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Keine Kompromisse

Norrington dirigiert Mozart

 

Sir Roger Norrington, vor einem Jahr 75 geworden, ist immer noch einer der witzigsten, jungenhaftesten Dirigenten, auch wenn er sich im Gespräch gern humorlos gibt. Den Kampf gegen das Vibrato im Orchester führt er weiterhin mit galligem Ernst, wo die Kollegen um des lieben Marktwerts willen längst ihren pragmatischen Frieden mit der Schlamperei der Tradition und dem Kunst-Geschäft geschlossen haben.

Sir Roger ist ein Bekenner, der lieber in Stuttgart die zweite Geige spielt, als sich von seinen Grundsätzen abbringen zu lassen. Und so kämpft er gegen einen Wagner, der immer breiter, lauter und verschwommener wird, gegen einen Brahms mit Stahlsaiten und eben gegen das ständige Bibbern und Vibrieren der Streicherheere à la Hollywood, die die Reinheit der Linie in ein seifiges Narkotikum verwandeln. Aus der Ästhetik der Caféhaus-Musik sei das Dauer-Vibrato, sagt der Brite, in den 1920er Jahren in die Sinfonieorchester geraten. Strawinsky habe das für kompletten Schund gehalten und Mahler über das „Ziegengemecker“ gespottet. Leider haben es die Wagner-Schwestern verpasst, Norrington nach Bayreuth einzuladen und dort den eingebürgerten Dirigier-Stil noch einmal grundsätzlich in Frage stellen zu lassen. Bereits vor 20 Jahren analysierte der Brite die Musikerlisten der Festspiele von 1876 und 1882 und träumte davon, es dort noch einmal genau so zu machen, wie unter Wagner: Mit der gleichen Anzahl von Musikern, auf den gleichen Instrumenten, in der - soweit bekannt - gleichen Spieltechnik und Aufstellung. Wie hätte das geklungen?

Das Deutsche Symphonie Orchester Berlin gehört zu jenen Orchestern, die sich regelmäßig auf Sir Roger einlassen. Für diese Spielzeit stellt der Dirigent ein reines Mozart-Programm zusammen, das Sinfonien und ein Konzert aus des Komponisten mittlerer Schaffensperiode kombiniert. Und da er das bereits beim Stuttgarter Radio-Sinfonieorchester furios getan hat, darf man sich auch in Berlin auf einen sprühend-geistreichen Abend freuen. bke

 

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Alptraum der Freiheit

Opernwerkstatt am 07.10.2010 zum neuen Don Giovanni an der Deutschen Oper

 

Die Deutsche Oper ersetzt Rudolf Noeltes Don Giovanni. Ein legitimes Unterfangen, wenn man bedenkt, dass von der psychologisch ausgeklügelten Regie des Jahres 1973 eine Sänger-Generation und knapp 200 Vorstellungen später außer den groben Gängen nur noch die schönen, aber umständlichen Bühnenbilder Jürgen Roses übrig geblieben sind. Die vielen Umbauten dehnten das Stück auf knapp vier Stunden und konnten es, nachdem sich Noeltes Geist mehr und mehr verflüchtigte, zu einer argen Geduldsprobe machen.

Die Neuinszenierung hat Kirsten Harms nun Roland Schwab übertragen. Der 40-jährige Götz-Friedrich-Schüler reüssierte mit „Mozart-Fragmente“ (2006) und „Tiefland“ (2007) an der Bismarckstraße. Im Zentrum seiner Konzeption steht nicht die viel beschworene erotische Faszination Don Giovannis, sondern die metaphysische Leere eines Lebens ohne Gott. Wo dem Menschen keine Grenzen mehr gesetzt sind, schlägt totale Freiheit in Langeweile, Verzweiflung und Gewalt um. In den verschiedenen Debatten über die Rückkehr autoritärer Prinzipien in der Pädagogik aber auch in der Bekämpfung von Jugendkriminalität wurde das in den letzten Jahren ausgiebig diskutiert. Kinder brauchen Grenzen. Don Giovanni auch. „Viva la libertà“ ist sein Lebensmotto. Ständig provoziert er Gott, damit er sich zeigt. Aber Gott zeigt sich nicht. Die Gewaltschraube dreht sich ins Unerträgliche und reißt auch die Anderen in einem Strudel der Selbst-Destruktion mit. Am Ende fährt die Welt zur Hölle. Don Giovanni überlebt.

Schwab jedoch will nicht dozieren oder interpretieren, sondern den Zuschauer in dieselbe Situation versetzen, in der sich seine Helden befinden. Mit einer unüberschaubaren Bilder- und Assoziationsflut will er uns den Boden unserer Gewissheit unter den Füßen wegziehen. Denn alle menschlichen Tätigkeiten sind nichts als Strategien, der Sinnlosigkeit zu entgehen. Wer trotzdem den Überblick behalten will, sollte vor Besuch der Vorstellung das Textbuch lesen. Wir empfhehlen außerdem den Besuch der Opernwerkstatt (mit Probenbesuch und Gespräch mit dem Produktionsteam) am 07. Oktober 2010 im Rangfoyer der Deutschen Oper. bke

Hinweis: Karten zu 5,00 EUR nur an der Kasse der Deutschen Oper

 

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Durst ist schlimmer als Heimweh

Eine Foto-Ausstellung dokumentiert die Erfolgs- geschichte des Obdachlosen-Theaters Ratten 07

 

Blickfang der Ausstellung ist ein überdimensionierter Schrank. Hier hausten auf Borden, in Schubladen, aufgehängt in Schlafsäcken an der Schranktür 18 Obdachlose. Die bildmächtige Metapher für ein Zusammenleben auf engstem Raum war 2006 zentrales Bühnenelement des „Nachtasyls“ nach Gorki, gespielt vom Obdachlosen-Theater Ratten 07 im RAW-Tempel. Eine leider nur spärlich kommentierte Ausstellung in der Alten Feuerwache lässt nun die 30 Projekte der Freien Gruppe seit 1992 Revue passieren. Viele Fotos sind unordentlich an die Wand gepinnt: Die ersten Ratten beim Essen-Fassen in der Suppenküche (1992), in Biedermeier-Kostümen in der „Mulackei“ (1993), auf Gastspiel in Paris (1994). Sie hießen Jumbo, Lenin, Hunni, Manne, Timbuktu und 4ner, trugen Schlapphut und Rocker-Jacke, Kopftuch und Castro-Kappe, Punker-Kamm und Kreuz im Ohr. 1992 wurden sie von dem schottischen Realtheater-Spezialisten Jeremy Weller für eine Aufführung von Camus’ „Pest“ an die Volksbühne engagiert. Danach beschlossen sie, auf eigene Faust weiter zu machen. Bis 2002 genossen sie in der Volksbühne Gastrecht. Sie spielten selbst entwickelte und klassische Stücke und gingen auf Tournee durch halb Europa.

Geht man die Wände ab, stellt man eine Art Professionalisierung fest. Zunächst werden die Kostüme aufwändiger, dann auch die Bühnenbilder. Nestroys „Lumpazivagabundus“ (1997) sieht wie Burgtheater aus: Obdachlose spielen die herrschende Klasse. „Ich wollte ihnen Methoden beibringen, Rollen zu spielen, damit sie nicht immer nur sich selbst zeigen müssen“, berichtet Regisseur Gunter Seidler. Konzeptions- und Arbeitsnotizen, Kritiken, Kostenvoranschläge, Proben- und Tourneepläne, Stückfragmente, Briefwechsel und persönliche Kommentare kann man an einem Bistro-Tisch in der „Speise- und Getränkekarte“ nachlesen. Auch sonst verbreitet die witzige Ausstellungs-Inszenierung authentisches Ratten-Feeling. Ein Kühlschrank, vor dem sich leere Bierflaschen drängeln, verkündet „Durst ist schlimmer als Heimweh“. Neben einer Kochplatte schimmelt dreckiges Geschirr. Irgendwo liegt Ahmads zerfleddertes „Weber“-Textbuch herum (2005), die Flip-Flops und der Besetzungszettel aus dem „Guten Menschen von Sezuan“ (2008), die Cowboy-Hüte aus „Arturo Ui“ (2009), Kippen, Plakate, Werbung.

Und dann staunt man wieder vor der Wand, die Ionescos „Nashörner“ dokumentiert. Christine Köstermann hat das Stück absolut professionell am Modell durchinszeniert und abfotografiert. Subversiver scheint die Produktion der „Räuber“ (2003) gewesen zu sein, wo Obdachlose etwas zu groß geratene Bürgersöhne mit Käppi und Schulranzen spielen, die auf Aussteiger machen. Das hat selbst auf den Fotos noch Witz. Auch wenn man „Die Räuber“ gerne mal wieder in einer Inszenierung sehen würde, die sie nicht auf den zeitgenössischen Kommentar herunter bricht. Ein kurzes Film-Feature von Ratten-Regisseur Michael Laages teilt übrigens mit, dass die meisten Ratten heute nicht mehr obdachlos sind und einige von ihnen sogar wieder geregelter Arbeit nachgehen.   Boris Kehrmann

Ratten 07. 18 Jahre TheaterErLeben. Alte Feuerwache, Marchlewskistr.6 (U-Bahn Weberwiese), bis 17.9., Di-Do 14-19 Uhr, Fr/Sa 14-20 Uhr, Eintritt frei (Sa, 4.9., 20 Uhr, Vorstellung: Ratten-Monologe, 5,- EUR)

 

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Ein neuer Nestroy

Josef Hader macht brillantes Kabarett - auch für Theaterfreunde

 

Josef Hader ist ein Kabarettist für Studierte und andere Bildungsbürger. Seine Sketche gehen über Platon und Alban Berg, Winnetou und die Sozialdemokratie, Umweltschutz und Hundertwasser. Gerne macht er sich über politische Kabarettisten lustig, die immer genau wissen, wer was falsch macht. Er hingegen gibt zu, dass er es nicht weiß und lacht lieber über sich und seines Gleichen. Hader verkörpert den mit sich selbst hadernden Mittelstand, eine Art Alpen-Woody Allen, der ständig über seine eigenen guten Vorsätze stolpert. Dabei reißt er eine Menge nett gemeinter Gemeinplätze mit. Unsere Jugendträume, die Ehe, das gesunde Volksempfinden, die unverdorbene Natur, die Segnungen des Klavierunterrichts, liberale Vorsätze - sie gehen schneller zu Bruch, als man sich die Lachtränen aus den Augen wischen kann. Und auch das Publikum steht bereits auf dem Glatteis, bevor es merkt, dass sich die Perspektive gedreht hat und aus Betrachtern Betrachtete geworden sind. Hader macht ein Kabarett, das sich gleichzeitig selbst zuschaut und mit Esprit und Eloquenz selbst kommentiert. Das ist locker, rasant und brüllend komisch. Ein wahrer Nestroy des 21. Jahrhunderts.

Und dann der Wiener Schmäh. Sein Bariton schmilzt im Ohr wie Butter an der Sonne. Sein Humor ist schwarz, heiß und bitter wie Mokka. Er hasst die Selbstzufriedenheit seiner Landsleute und lässt sich keine Gelegenheit entgehen, ihnen hinten rum eins auszuwischen. Manchmal steigert er sich in furiosem Crescendo aus süßlichem Gesäusel in die aggressiven Tiraden seiner Figuren hinein. Da werden Lämmer zu Hyänen. Wie alle Konviktszöglinge hat er einen Kirchenkomplex, weswegen sein neues Programm Hader spielt Hader nicht für fromme Ohren taugt. Der Abend bringt laut Eigenwerbung das Beste aus 5 Programmen und hängt keine Sekunde durch. Auch für Leute, die Kabarett sonst nicht mögen, sehr zu empfehlen. Und für alle, die Josef Hader noch nicht kennen, ein echter Geheimtipp! bke

 

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Blaue Grotte

Spielzeit-Eröffnung mit Claude Debussys Pelléas und Mélisande in der bildgewaltigen Inszenierung von Marco Arturo Marelli

 

60.000 Liter Wasser. Auf 24° C temperiert, damit sich die Sänger nicht erkälten. Der Bunker, in den sich Familie Arkel vor einer Umweltkatastrophe gerettet hat, ist geflutet. Das Ende der menschlichen Zivilisation naht. In dunklen Nischen halten sich blinde Greise und hungernde Bauern verborgen. Zaubrisches Licht fällt durch verborgene Schächte. Wallende Nebelschwaden ziehen durch das künstliche Grottensystem. Wasser-Reflexe tanzen über die Wände. Die vergiftete Natur erobert sich ihren Lebensraum zurück.

Ist auch Mélisande ein Instrument dieser Gewalt? Golaud findet die Schöne sitzend am See. Wer ist sie? Wo kommt sie her? Niemand kann es sagen. Mit der Ankunft des rätselhaften Nixenwesens auf „Schloss“ Allemonde glimmt einmal noch Hoffnung auf in der sterbenden Welt. Doch zwischen den Halbbrüdern Pelléas und Golaud entbrennt Eifersucht und Hass. Schließlich bringt einer den anderen um. Mélisande hat den großen Untergang nur beschleunigt und macht sich in Marco Arturo Marellis bildgewaltiger Inszenierung am Ende in demselben Schiff davon, auf dem Golaud sie am Anfang fand. Ihren nächsten Opfern entgegen? Claude Debussys geheimnisvoll dahinströmende Musik stellt die Frage, warum sich die Menschen gegenseitig quälen. Und konstatiert, dass sie nicht zu beantworten ist.

Für die TheaterGemeinde Berlin ist die Inszenierung von 2004 eine der herausragenden Produktionen der Deutschen Oper. Sie lädt darum alle Mitglieder ein, am 18. September 2010 die Eröffnung der Spielzeit 2010/11 mit ihrer Neueinstudierung unter dem neuen Generalmusikdirektor Donald Runnicles zu feiern. Die junge Jana Kurucová, die in der vergangenen Spielzeit in Katharina Thalbachs „Barbier von Sevilla“ brillierte, singt die Mélisande. Will Hartmann und Laurent Naouri sind die hochkarätigen Interpreten der ungleichen Brüder. Im Anschluss an die Aufführung besteht Gelegenheit, mit den Künstlern ins Gespräch zu kommen. bke

 

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Tigersprung

Das Singapore Symphony Orchestra schickt sich an, ein klassischer global player zu werden

 

Singapur, zwischen Malaysia und Indonesien gelegen, ist mit knapp 5 Millionen Einwohnern, davon 3/4 Chinesen, und einer Fläche von der Größe Hamburgs zwar relativ klein, besitzt seit 2002 aber ein spektakuläres Kulturzentrum mit Meerblick. Dort ist das ambitionierte Singapore Symphony Orchestra zu Hause. Gegründet wurde es 1979. Mit einer recht seltsamen Form von autoritärer Demokratie und zähem kaufmännischen Geschick schaffte es der kleine Inselstaat, dem es an allen Naturressourcen gebricht - selbst Wasser muss importiert werden - in nur wenigen Jahrzehnten in die vorderen Ränge der Weltwirtschaft. Sein Sinfonie-Orchester schickt sich an, auf kulturellem Gebiet zu folgen.

Traditionell eng sind die Beziehungen nicht nur zu Skandinavien, von wo mit Osmo Vänskä und Okko Kamu ständige Gastdirigenten kommen, sondern auch mit China. Lan Shui, seit 1996 prägender GMD des Orchesters, stammt aus Hangzhou. Seinen letzten Schliff holte er sich als Meisterschüler und Assistent bei Leonard Bernstein. Auch die Liste der weiteren Förderer auf seinen Lehr- und Wanderjahren in den USA ist imponierend: Pierre Boulez, David Zinman, Kurt Masur und Neeme Järvi. In Singapur scheint er ein richtiger Held zu sein. Sein zweites Standbein in Europa ist Kopenhagen, wo er das Philharmonische Orchester leitet.

Nun kommt das 96-köpfige Orchester zum zweiten Mal nach Deutschland. Jan Vogler, der Berliner Cellist mit dem hinreißend warmen, körperhaften Ton, ist der Solist. Im Gepäck hat er Tschaikowskys virtuose Rokoko-Variationen und Faurés elegante Elegie. Mit Debussys glitzernder Orchesterfantasie „La Mer“ und Rachmaninovs düsterer „Toteninsel“ erweisen sie jenem Element die Ehre, das die Lebenswelt der Insel im südchinesischen Meer prägt. Mit einer sinfonischen Dichtung des in den USA lehrenden chinesischen Komponisten Zhou Long (geb. 1953) dokumentiert das Singapore Symphony Orchestra seinen Einsatz für die zeitgenössische asiatische Musik. bke

 

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Der Wunderwuzzi der Wiener Staatsoper

Ein Muss für jeden Opernfreund: Ioan Holender plaudert ungeschminkt über das Business

 

Kein vernünftiger Mensch glaubt, was in Memoiren steht. Die Erinnerungen des langjährigen Wiener Staatsopern-Intendanten Ioan Holender muten einem da anfangs allerhand zu. Wenn der unpolitische Studiosus technici im Polytechnikum seiner rumänischen Heimatstadt Temeçoara auf den Tisch einer politischen Versammlung springt, die er für eine Vorlesung gehalten haben will, und die Massen mit feurigen Reden zum Brodeln bringt, klingt das doch arg nach Revoluzzer-Latein. Auch will er uns weismachen, dass Wagners Parsifal acht statt sechs Blumenmädchen beschäftigt, die rumänische Dichterin Carmen Sylva mal Maria, mal Elisabeth hieß und Herbert von Karajan mal 1978, mal 1977 an die Wiener Staatsoper zurückkehrte. Weiter liest man eigentlich nur, weil die Bosheiten und Anekdoten aus dem Show-Business, mit denen Holender seine Plaudereien spickt, wirklich entzückend sind.

„Maria Callas konnte und musste man nicht vermitteln. Heute besitzt jede Vogelstimme einen Vertreter“, verrät der ausgebildete Bariton, der 1959 nach Wien emigrierte, um acht Jahre später doch lieber Sängeragent zu werden. Ätzende Kritik übt er an den Bregenzer („mit Kunst hat das wenig zu tun“) und Salzburger Festspielen („so schlimm wie derzeit, war es noch nie“), deren unfähiger Geschäftsführer sich öffentlich ohrfeigen lassen muss. Das „einst erstklassige Düsseldorfer Schauspielhaus“ kriegt ebenso sein Fett ab wie der „schon damals schlecht informierte ORF“, das „kleingeistige und xenophobe Österreich“ usw. Glücklicherweise hakt Holender die ungeliebten Pflichtkapitel rasch ab und kommt über seine Agenten-Jahre, die man schon mit mehr Gewinn liest, zum Hauptthema seines Buches: der Zeit als Wiener Opernintendant. Und da wird es richtig interessant. Nicht nur, weil Holender aus der Fülle noch frischer Anschauung und vollem Herzen schreibt, sondern weil er seine Erinnerungen auch mit höchst bemerkenswerten Reflexionen zu grundsätzlichen Fragen der Oper als Kunst, Betrieb und Big Business verbindet und dabei kein Blatt vor den Mund nimmt.

Der aktuelle Intendant der Mailäner Scala, Stéphane Lissner, wird da z.B. als „Prototyp des heutigen Opernleiters“ präsentiert: „Er verfügt über ein gutes und breit gefächertes Netzwerk, hat gute Beziehungen zu allen, die prominent und bekannt sind, und keine eigene Meinung.“ Gut, dass das mal jemand sagt. Interessant auch die Prognose, dass es in naher Zukunft immer mehr Sängerinnen und Sänger aus Asien auf europäischen Opernbühnen geben wird. Und was tut ein Opernintendant eigentlich, wenn er schon im Vorfeld merkt, dass eine Premiere gegen die Wand fährt? Im Unterschied zu den Künstlern hat das Opernhaus als Arbeitgeber nämlich kein Recht, einen Vertrag zu lösen. Holender verrät hier einige Tricks, die unbedingt in das „Kleine Handbuch für große Intendanten“ aufgenommen werden sollten. Und auch der Berliner Opernfreund kommt mit Interna über Donald Runnicles, Marco Arturo Marelli, Götz Friedrich, Christian Thielemann, die Berliner Opernkrise und vieles andere auf seine Kosten.     Boris Kehrmann

Ioan Holender: „Ich bin noch nicht fertig“. Erinnerungen.
Zsolnay Verlag 2010, 288 Seiten, € 19.90

 

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Musiktheater als poetisches Gleichnis

Ein opulenter Bildband feiert die Theatervisionen des Zürcher Opernregisseurs Marco Arturo Marelli

 

Welchem Regisseur ist das vergönnt? Eine Sonder-Briefmarke aus Anlass einer seiner Premieren! So geschehen im Februar 2010: Die Wiener Staatsoper brachte Aribert Reimanns „Medea“ zur Uraufführung und die Österreichische Post feierte das Ereignis mit einem Wertzeichen. Auf ihm ging der Bühnenbildentwurf des Regisseurs Marco Arturo Marelli um die Welt. Ein opulenter Bildband lädt nun ein, in den Theatervisionen des Züricher Meisters zu schwelgen.

Marelli gehört zu jenen Bühnenkünstlern, die das sprechende Symbol für jedes Stück suchen - und finden. Sprechend, aber nicht platt. Es regt den Zuschauer an, seine Phantasie spielen zu lassen. Man schaut, kommt ins Nachdenken und Träumen angesichts der Schönheit und Poesie der Bilder. Da ist die plastisch gebaute Riesenflagge mit preußischem Adler für Henzes „Prinzen von Homburg“ (Köln 1992), die den Bühnenboden wie ein Feldherrenhügel ansteigend bedeckt. Da ist die Riesenwelle der Leidenschaft, die den briefschreibenden jungen Werther in Hans-Jürgen von Boses gleichnamiger Oper samt Schreibtisch fortspült (Schwetzingen, 1986). Da ist das Glashaus, in dem die „Capriccio“-Gräfin 1942 auf ihrem Zauberberg hoch über der Wirklichkeit in Schönheit über Musik und Theater nachdenkt (Dresden, 1993), der Leucht-/Elfenbeinturm, in den sich Kapitän Morosus in der „Schweigsamen Frau“ wie in ein Schneckenhaus zurückzieht (Wien, 1996), das Liebeslabyrinth für „Così fan tutte“ (Wien, 1987; Hamburg, 1991), die von den Bürgern unterdrückte Unterwelt Falstaffs, die unter den Bühnenbohlen immer wieder aufbricht (Hamburg, 1997; Wien, 2003).

1974, ist dem angehängten, illustrierten Werkverzeichnis zu entnehmen, schuf der junge Bühnenbildassistent in Hamburg seine ersten Ausstattungen. 1981 begann er zu inszenieren. Da seine Bilder immer Umsetzungen eigener dramaturgischer Ideen waren, lag dieser Schritt nahe. Die frühen Arbeiten sind, mit zwei Ausnahmen (Glucks „Orpheus“ als zeitgenössisches Künstlerdrama, 1984 in Mannheim; Händels „Semele“ als Barock-allegorie, 1985 in Ludwigsburg) bildlich nur im Werkverzeichnis dokumentiert. Der Hauptteil legt den Schwerpunkt, auch wo Marelli Stücke mehrfach inszenierte, auf jüngere und jüngste Arbeiten. Die Entwicklung seiner Ästhetik lässt sich also nur bedingt ablesen. Dafür sind die im Hauptteil berücksichtigten Inszenierungen so reichhaltig dokumentiert, dass man sich, die Kenntnis des Stückes vorausgesetzt, ein gutes Bild vom Ablauf der Inszenierung machen kann. Texte zur jeweiligen Konzeption, Ausschnitte aus den für Marellis Arbeitsweise typischen Skizzenbüchern und Kostümentwürfe von Dagmar Niefind ergänzen das Material.

Die Gliederung zeigt, dass es Marelli wichtig war, seinen Einsatz für die Zeitgenossen zu akzentuieren. Der Band beginnt mit Uraufführungen und modernen Werken und führt chronologisch rück-wärts über das 19. Jahrhundert zur klassischen und Barockoper. Schwerpunkte liegen bei Strauss und Mozart, den beiden Fixsternen an Marellis Opernhimmel. bke
Christoph Albrecht: „Ich höre den Raum“. Arbeiten für die Oper des Regisseurs und Bühnenbildners Marco Arturo Marelli. Henschel Verlag, 240 Seiten, 39,90 EUR

 

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Falsch verbunden

Herbert Herrmann und Nora von Collande spielen die Mutter der modernen Boulevardkomödie

 

Herbert Herrmann und Nora von Collande sind ein eingespieltes Paar: er ein kleiner, drahtiger Kläffer, sie ein elegantes Windspiel, das sich auch nicht alles gefallen lässt. Jeden Sommer beehren die beiden die Komödie am Kurfürstendamm mit einem weiteren Beispiel gehobenen Boulevardtheaters. Und meistens sitzen die Pointen und machen richtig Spaß.

Diesmal hat man sich mit Noël Cowards Hochzeitsreise einen Klassiker des Genres ausgesucht. Das Vierpersonenstück, das 1930 unter dem Titel „Private Lives“ seine Uraufführung erlebte und im angelsächsischen Bereich bis heute unzählige Neuinszenierungen erlebte (z.B. mit Liz Talyor und Richard Burton), ist die Mutter des modernen Boulevards und eines der witzigsten Stücke überhaupt. Anders als der deutsche Schwank spielt das britische Unterhaltungsstück seit Oscar Wilde in der gehobenen Gesellschaft der Schönen und (Geist-)Reichen. Man sucht auf Teufel komm raus die schlagende Pointe, die geschliffene
Konversation, die absurdeste Paradoxie, die unglaubwürdigste Situation. Tabus gibt es nicht. Und dass diese Stücke vollkommen spiegelbildlich konstruiert sind, einer Art dramatischer Mathematik folgen und sich in die unwahrscheinlichsten Behauptungen versteigen, macht ihren Witz aus.

Hier geht es um Elyot und Amanda, die nach dreijähriger Ehe-Folter voller Kampf und Streit glücklich geschieden sind. Doch da der Mensch nicht gern allein ist, bemannt/beweibt man sich fünf Jahre später wieder. Leider sind sich Amanda und Elyot aber so ähnlich, dass sie rein zufällig ihre neuen Lebensabschnittsgefährten unabhängig von einander dazu nötigen, die Flitterwochen an der Riviera zu verbringen. Rein zufällig im selben Hotel. Rein zufällig in nebeneinander liegenden Suiten. A und E verlieben sich in einander, brennen durch, verkrachen sich sofort wieder, und bringen es im Null Komma Nichts fertig, dass auch ihre Partner sich in den Haaren liegen. Wenn 2 x 2 sich streiten, freut sich das Publikum2. bke

 

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Man hat Angst um sie und man hat Angst vor ihr

Lea Draeger erhielt den Daphne-Preis der TheaterGemeinde

 

Trotz WM-Auftakt Deutschland-Australien war die Schaubühne am 13. Juni ausverkauft. Auf dem Spielplan: „Trust“, Sprech-Tanz-Theater von Falk Richter und Anouk van Dijk über den Vertrauensverlust in Beziehungs- wie Wirtschaftssystemen, 55. Vorstellung. Den ersten Szenenbeifall heimste Stefan Stern mit seiner Suada über den langen Marsch der RAF in die Chefetagen ein: Was den Terroristen mit Bomben nicht gelungen sei, nämlich der Zusammenbruch der Kaufhausketten, gelänge ihnen jetzt durch Spekulationsgeschäfte auf Vorstandsebene.

Doch an diesem Abend waren alle Augen auf Lea Draeger gerichtet. Die 30-jährige Münsteranerin verkörperte das Wohlstandskind, das aus Frustration Sprengmeisterin wird. Es bringt das Wohlstandsystem, das es zum Beziehungskrüppel ge-macht hat, zum Einsturz, weil es seine Wut anders nicht ausdrücken kann: in der legal zulässigen Form als Fondsmanagerin. Für ihre charakteristische Mischung aus mädchenhafter Zerbrechlichkeit und eiserner Härte, die ihr Regisseur und Autor Falk Richter später auf die Formel brachte: „Man hat Angst um sie und man hat Angst vor ihr“ haben ihr die Mitglieder der TheaterGemeinde Berlin den Daphne-Preis für die beste Nachwuchsdarstellerin 2010 verliehen.

Traute Grandke, Vorsitzende der TheaterGemeinde, attestierte der jungen Schauspielerin in ihrer Laudatio, sie habe in ihren 4 Jahren an der Schaubühne einen unverwechselbaren Lea-Draeger-Typus geprägt: jeweils aus beiläufig-unscheinbaren Anfängen auflaufend zu großem Rächerinnen-Format, das man dem zierlichen Körper auf den ersten Blick gar nicht zutraue. Die so Geehrte wies in ihrer Dankrede darauf hin, dass solche Leis-tungen nur durch die Geborgenheit in einem starken Ensemble wie dem der Schaubühne möglich seien. Die von dem Berliner Bildhauer Karl-Heinz Krause geschaffene Bronzeskulptur ist übrigens der erste Darsteller-Preis, den Lea Draeger ge-wonnen hat. Demnächst wird die Schauspielerin als Eliante in Ivo van Hoves „Menschenfeind“ zu bewundern sein. bke

 

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Pflicht und Verbrechen

Hans Jarays "Lord Savil" - frei nach Oscar Wilde im Theater im Palais

 

Oscar Wilde liebte und hasste die feine Gesellschaft. Er war wie von einer Droge davon abhängig, in ihr zu leben, und durchschaute ihre Lügen und Selbsttäuschungen doch jede Sekunde. Seine Komödien und Erzählungen handeln davon, dass sie sich für „modern“ und aufgeklärt hält und das Gegenteil ist. In Lord Savils Verbrechen geht es scheinbar um Aberglauben. Auch rationale und vernünftige Menschen können ihm erliegen. Im übertragenen Sinne aber geht es um den freien Willen. Wie frei ist der Mensch, wenn es z.B. so etwas wie „Schicksal“ gibt? Wenn die Menschen in Armut oder Reichtum geboren werden und dieser Umstand sie dazu bringt, sich entweder zu besaufen, zu prügeln und abzustumpfen oder sich auf vornehmere Art zu quälen?

Die soziale Komponente der Erzählung von 1897 klammert Hans Jarays sehr freie Dramatisierung von 1970 aus. Die paradoxe Identität von bürgerlicher Moral und Amoral auch. Herbert Olschok, ehemals Anhaltisches Theater Dessau, inszeniert sie am Theater im Palais als expressionistische Gruselkomödie mit einem wirkungsvollen Scherenschnitt-Prolog, in dem die Darsteller im Gegenlicht agieren. Für den Hauptteil hat Alexander Martynow eine expressionistische Caligari-Kulisse mit schiefen Fenstern, Böden und Wänden entworfen. Die vier Darsteller bewegen sich in eleganten Stummfilm-Toiletten (Ute Rathmann) frei nach dem im Programmheft zitierten Wilde-Aphorismus: „Die erste Pflicht im Leben besteht darin, so künstlich wie möglich zu sein.“

Ganz frei sind sie dabei noch nicht. Noch bleibt die Mechanik der Bewegungen und Reaktionen aufgesetzt. Der Eindruck, dass es Puppen sind, die sich hier wie wirkliche Menschen aus Fleisch und Blut bewegen, stellt sich nicht ein. Damit fehlt das leichte Grauen Wildes, der hinter die Fassade sah und daraus luftige Alpträume schuf. Frei nach einem nicht zitierten Aphorismus der Erzählung: „Sind wir nichts anderes als Schachfiguren, von einer unsichtbaren Macht gespielt?“ bke

 

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Singen macht glücklich

Katharina Thalbach und Andreja Schneiders Liederabend

 

Können Sie sich Katharina Thalbach als Sängerin vorstellen? Mit der Reibeisenstimme? Nicht wirklich, oder? Und doch: Zwei auf einer Bank in der Bar jeder Vernunft ist ein Renner. „Der Onkel Doktor hat gesagt, ich darf nicht küssen“, knarzt die Thalbach auf der titelgebenden Parkbank: „Ich hab dazu ein viel zu schwaches Herz. Der Onkel Doktor muss das wissen, der sagt doch so was nicht zum Scherz“. Und das Publikum reibt sich die Lachtränen aus den Augen.

Joachim alias Thalbach ist ein Hypochonder und notorischer Schwarzseher in Nadelstreifen, Vatermörder und Mittelscheitel, Loreley (Andreja Schneider) ein spätes Mädchen, das die Männer mit ihrem penetranten Blondinen-Optimismus regelmäßig in die Flucht schlägt. Lore wittert ihre letzte Chance, als sie Jo vom Sprung von der Bank abhält. Sie gesteht „I kann net bügeln“, er, wie gesagt, er darf nicht küssen. „Haben Sie schon mal im Dunkeln geküsst“, turtelt sie und häkelt wieder einmal zarte Seelenbande („Kinder, kauft euch einen Sonnenstich“). Nach einem kontaktfördernden Platzregen geht es mit Beziehungsproblemen nach Udo Jürgens, Jo Dassin, Georg Kreisler und Charles Aznavour weiter, bis man sich endlich das Unaussprechliche gesteht: „Lippen schweigen, s’flüstern Geigen: Hab Dich lieb“. Auch ans Zusammenziehen denken die Beiden bereits wie Lilian Harvey, Willy Fritsch und Willy Forst: „Wir zahlen keine Miete mehr, wir sind im Grünen zu Haus“. Schließlich flöten sie „Ade zur Guten Nacht“ und was danach passiert, verschweigt der Sängerinnen Höflichkeit.

Andreja Schneider von den Geschwistern Pfister und Katharina Thalbach haben sich schon lange vom Zuschauerraum aus gegenseitig bewundert. Im Fitness-Studio kamen sie sich näher. (Können Sie sich Katharina Thalbach im Fitness-Studio vorstellen?) Gemeinsam wollten sie etwas machen: La Thalbach Volkslieder und Operette singen, La Schneider Schlager und Chansons. Herausgekommen ist dabei ein nostalgisches kleines Gesamtkunstwerk, in dem alles drin ist. bke

 

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Panorama des 20. Jahrhunderts

Das London Philharmonic Orchestra beim Musikfest Berlin

 

Zwei Ziele verfolgt das von Berliner Festspielen und Berliner Philharmonikern gemeinsam ausgerichtete Musikfest Berlin. Die weltbesten Orchester, Dirigenten und Solisten jeweils im September zu einem musikalischen Gipfeltreffen nach Berlin zu holen. Und die Ohren zu öffnen für die Musik des 20. Jahrhunderts. Die Bildende Kunst des 20. Jahrhunderts ist ja längst zum Publikumsmagneten geworden. Die langen Schlangen vor der MoMa-Ausstellung vor einigen Jahren haben es bewiesen. Warum sollte das nicht auch in der Tonkunst möglich sein?

Diesmal empfiehlt die TheaterGemeinde das Konzert des London Philharmonic Orchestra am 06. September 2010 in der Philharmonie. Das Programm ist ausgewogen und das Orchester gehört zu jenen, die man mindestens einmal im Leben gehört haben muss. 1932 von Sir Thomas Beecham gegründet, wurde es von den größten britischen Dirigenten und Komponisten des 20. Jahrhunderts geprägt. Im Sommer sitzt es alljährlich beim legendären Glyndebourne Opera Festival im Graben. Seit 2007 ist Vladimir Jurowski sein Chefdirigent. In Berlin ist der Sohn Michail Jurowskis von hinreißenden Premieren an der Komischen Oper („Don Carlos“, 1999; „Freischütz“, 2000) noch in bester Erinnerung.

Das Programm umfasst Anton Weberns wunderbare Passacaglia: vor 102 Jahren komponiert, ein großer Orchestervariationen-Satz wie ein Bild von Picasso. Die 20 Jahre später in Paris entstandene 3. Sinfonie von Sergej Prokofjew, vom Komponisten selbst als sein bestes Werk geschätzt, ist ein brillantes Beispiel avantgardistischen Lebensgefühls zur Zeit der heroischen Moderne. Die 5 Stanzen Luciano Berios, ein Nachlasswerk des großen italienischen Komponisten von 2003, schlagen die Brücke in die Gegenwart. Sie arbeiten mit dissonanten Liegeklängen, hoch expressiven Instrumentaleinwürfen, einer suggestiven Sprachbehandlung und sind Renzo Piano, dem Architekten des Potsdamer Platzes, gewidmet. bke

 

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Software = milde Wahre

Jürgen Flimm, Intendant der Staatsoper ab kommenden Herbst, gibt seine gesammelten Randbemerkungen heraus

 

24 Texte aus 34 Jahren - dazu Fotos, Zeichnungen, Skizzenbücher: das ist Jürgen Flimms neues Buch Die gestürzte Pyramide. Paralipomena aus dem Zettelkasten eines Regisseurs ergeben eine Art Autobiographie in Schlaglichtern. In Berlin dürfte sie auf besonderes Interesse stoßen, stammt sie doch aus der Feder des neuen Intendanten der Staatsoper. Wie also denkt er?

Es gibt unter den Notaten ungenießbare Texte. Der über Mozart zum Beispiel. Der reine Kitsch. Überhaupt Flimms Auslassungen über Musik: Davon versteht er wirklich nichts. Auch wenn er sie mit entzückten Libretto-Interjektionen spickt. Auch die Kumpelei mit den Unsterblichen berührt unangenehm: Else Lasker-Schüler ist für ihn „die ELS“, Marieluise Fleißer „die Marieluise“, Hofmannsthal „der Hugo“ und Schiller kaut an seinem Federkiel. Leider neigt der Kölner Flimm zum Stammtisch-Ton. Präzise Analyse ist seine Sache nicht. Leider aber der Dichter-Ehrgeiz eines geborenen Nicht-Dichters. Das Ergebnis ist Schwulst. Ganz schlimm in dem titelgebenden Drama über einen Regisseur, der auf der Bühne nie das sieht, was er sich vorgestellt hat. Kein Wunder, will er doch historische Aufführungspraxis und moderne Kleidung gleichzeitig. Was will er nun?

Es gibt aber auch Texte, die man mit Gewinn liest. Der über Minna von Barnhelm zum Beispiel. „Gewöhnlich kommt es zierlich von fern her in schönen Gewändern und weißen Perücken“, heißt es da 1982. „Wie verlässlich sind aber unsere Bilder, die wir uns von alten Bildern machen? Sind sie nicht Wunschbilder? Diese Art des Erinnerns gerinnt oft zur schönfärbenden Versöhnlichkeit, da schwinden die Stücke in harmonische Zeiten des historischen Kostüms, als ob sie uns heute nichts mehr angingen.“ Zweifellos. Nur wäre 2010 anzumerken, dass es auch nichts bringt, alles in Woolworth-Klamotten zu spielen. Da schwinden die alten Stücke in die bequeme Schlampigkeit der Sozialreportage aus dem Fernsehen. Ihre gedankliche Präzision geht meist verloren: das, was uns heute provozieren würde, ein bisschen weiter zu denken.

Diesen Gedanken nimmt Flimm 2003 an der Universität Hildesheim wieder auf, wo er sich für den Dr. h.c. bedankte. Dass der Begriff der Werktreue paradox ist, ist nicht zu bestreiten: Wer könnte sagen, „was der Mann in seinem Dachstübchen wirklich meinte“? Sicher könnte „Werktreue“ ihre Beliebtheit der Angst der Theater-Freunde verdanken, ihres Klassiker-Bildes beraubt zu werden. Dann aber kommt das Entscheidende: „Der Regisseur, der früher mühsam versuchte, auf Augenhöhe eines Autors zu steigen, zieht diesen oft zu sich herab, egal, was dabei auf der Strecke bleibt. Ist dies das Ende der Literatur auf dem Theater? Ein neuerlicher Sieg des Theaters über die Literatur (wie bei Shakespeare, Molière, Goldoni) könnte in den nächsten Jahren auf dem Spielplan stehen.“ Warten wir ab, was in den nächsten Jahren an der Staatsoper auf dem Spielplan steht. Boris Kehrmann
Jürgen Flimm: Die gestürzte Pyramide. Müry Salzmann Verlag, 216 Seiten, 28,- EUR

 

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Verfremdung ins Barocke

Peter Licht macht aus Moliéres Geizigem ein Kabarett der Sprech-Arien

 

Gewöhnlich ist es heute im Theater so, dass modern gekleidete Menschen klassische Texte sprechen. Jan Bosse und Stéphane Laimé stellen diese Konvention am Maxim Gorki Theater auf den Kopf. Sie gaben dem Liedermacher Peter Licht den Auftrag, ein Gegenwartsstück nach Molières Geizigem zu schreiben und inszenieren es in Barockkostümen auf einer Bühne mit barocker Zentralperspektive. Der Effekt ist grotesk und ebenso genial wie der Text. Denn Licht ist ein Sprachspieler, der es mit kabarettistischem Witz versteht, auf der Klaviatur jeder heutigen Gruppensprache zu spielen und dabei ihr Phrasengewebe durchscheinen zu lassen. Dass die Redner ihren Gegenwartsjargon in Barockkostümen auswalzen, macht die Sache noch komischer.

Da labert Elie, ihres Boy-Friends überdrüssig, in Reifrock und Puderperücke pseudo-existenzialistisch, pseudo-feministisch über die Leere, die sich den vollgestopften Welt-Raum zurück erobern müsse. Valy treibt New-Age-mäßig einen Kult um sein „tief-blaues Beinkleid“ (= Jeans) und seinen Verkäufer, den „Hosengott“. Dabei sieht er aus wie Molière persönlich. Harpy, der geizige Familienvater, kostümiert wie der Bürger als Edelmann in einer Bilderbuch-Inszenierung, gleitet in Endlos-Monologen virtuos von einer Sprachebene zur nächsten. Mal redet er wie ein Wüstenrot-Vertreter, dann wie ein Alt-68er, mal gibt er sich aufgeklärt-liberal, dann hinterfotzig-autoritär, mal kritisiert er globale Imperien, dann sonnt er sich kleinkariert in Öko-Geiz-Philosophie.

Ganze „Dialoge“ werden schauspielerisch virtuos in einer stammelnden Stummelsprache ohne Verben und Substantive geführt. Der Andere versteht schon. Er versteht aber gar nichts, sondern zwingt dem Sprecher einfach seinen eigenen Sinn auf. Man ist ja nicht am Anderen interessiert, sondern will sich einfach durchsetzen. Und immer kippt Licht den verbalen Allmachtsrausch ins Komische, indem er die karikierten Gruppensprachen nicht nur abbildet, sondern in unerschöpflich sprudelnden Neubildungen ad absurdum führt.  bke

 

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Sternstunde des Schwarzen Humors

Lars Noréns Dämonen in der Schaubühne

 

Katarina und Frank sind seit neun Jahren verheiratet. Seit neun Jahren reden sie über Scheidung. Ihn stört ihre Schlampigkeit, dass sie, wo sie steht und geht, alles fallen lässt, sich um nichts kümmert. Sie stört, dass er sie ständig belehrt. Gibt Katarina sich auf, weil er ihr die Zärtlichkeit verweigert, die sie sich wünscht? Oder ist das auch nur eine Kampfbehauptung im permanenten Ehekrieg? Frank jedenfalls dreht periodisch nicht nur durch, weil Katarina ihm aus Rache den Sex verweigert.

Die Gründe, warum aus Ehen Szenen einer Ehe werden, sind komplex und verändern sich ständig. Das ist der Grund, warum man sie nicht in den Griff bekommt. Der schwedische Dramatiker Lars Norén und sein Regisseur Thomas Ostermeier enthalten sich darum in Dämonen (1982) jeder ohnehin hoffnungslosen Tiefenanalyse und beschränken sich auf die möglichst genaue Beschreibung der Oberfläche: jener kleinen Kettenreaktionen, in denen sich im Alltag Konfliktstoff anhäuft und in immer kürzeren Zyklen wieder entlädt. Das ist meisterhaft beobachtet und enorm komisch, weil Frank und Katarina sowie ihre Darsteller an der Schaubühne Lars Eidinger und Brigitte Hobmeier wahre Virtuosen in der beiläufigen gegenseitigen Erniedrigung sind. Sie entwickeln dabei eine geradezu abenteuerliche Kreativität. Dabei ist man als Bürgertum peinlich bemüht, die Fassade (der Wohlanständigkeit? der Coolness? des normalen Ehelebens?) aufrecht zu erhalten, seine Neurosen zu leugnen und „Liebling“ und „Kannst du mal?“ und „Würdest du mal?“ zu flöten.

Nina Wetzel hat Ostermeier eine jener Designer-Wohnungen des heutigen, 40jährigen Mittelstands auf die Bühne gestellt, wie wir sie aus seinen Ibsen-Inszenierungen kennen. Und das Öko-Paar Jenna und Tomas (Eva Meckbach und Tilman Strauß) zeigt, dass die so genannten „Aufgeklärten“ und „Kritischen“ an den gleichen Problemen laborieren, wie die Satten, Schicken und Spießer. Eine Sternstunde des Schwarzen Humors.  bke

 

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Die unterhaltsame Leichtigkeit des Seins

Versus im Chamäleon stellt Berlin auf den Kopf

 

Die Artistinnen marschieren kopfunter an der Decke in den Saal. In der Mitte ein Kubus aus Stahlstangen, an denen die Jungs vertikal hochlaufen als gingen sie auf der Erde. Versus, die neue Show im Chamäleon, träumt den alten Traum vom Fliegen. Die Gesetze der Schwerkraft sind außer Kraft gesetzt. Oben und Unten gilt nicht mehr. Nach einiger Zeit merkt man, dass das „Bühnenbild“ spiegel-symmetrisch ist: Der Auftrittsweg der Mädchen rechts oben an der Decke spiegelt den Auftrittsweg der Boys links unten auf dem Boden. Genau das bedeutet das lateinische Adjektiv versus: umgedreht, spiegelbildlich. Die 100-Minuten-Show hätte mir noch besser gefallen, wenn auch die artistischen Nummern die Idee fortgeführt hätten. So verliert man den fruchtbaren Grundgedanken von Markus Pabsts Show immer wieder aus den Augen. Denn dass die Welt im Variété kopf steht, ist doch eigentlich normal, oder?

Der besonderen Chamäleon-Philosophie huldigt aber natürlich auch dieses Programm. Zelebriert wird Berliner Lebensgefühl des 21. Jahrhunderts: jung, dynamisch, multikulturell, körperbetont, schnell, konfliktfreudig, zärtlich, aggressiv, nachdenklich, durchsetzungsfähig, kommunikativ, ungebunden. Man kommt und geht, feiert das Heute, als gäbe es kein Morgen - arm, aber sexy. Tanz, Breakdance, Streetdance spielen eine mindestens ebenso große Rolle wie Akrobatik als (Lebens-)Kunst im Dschungel der Großstädte. Die Grenzen lösen sich auf. Da gibt es eine frappierende Nummer an vier Trapezen: eine Art Formations-Schwimmen ohne Wasser, kopfunter in der Luft. Nummern am Seil, Satrapen, Ring wechseln mit Kraftakrobatik, Kontorsion (körperliche Biegsamkeit), Sprüngen ab. Der so genannte Chinesische Mast, die schon erwähnten Stahlstangen, an denen man sich rechtwinklig zur Erde bewegt als ginge man aufrecht, bilden ein Leitmotiv der Show. Mich hat am meisten eine kraftvolle Hass-Liebesgeschichte zwischen Mann und Frau an hängenden Schlaufen berührt. bke

 

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Auch Hippies bleiben nicht ewig jung

Kleines Juwel im Renaissance-Theater

 

Erik Gedeons Liederabend Ewig jung ist ein kleines theatralisches Juwel. Ein „Songdrama“ nennt das Renaissance-Theater das Programm. Meinetwegen. Der Liederabend ist nämlich auch dramatisch. Er erzählt eine Geschichte. Das ist der Witz an der Sache.

Der Eiserne Vorhang ist heruntergelassen. Auf der Vorbühne: eine gemütliche Wohnlandschaft aus dem anspruchsvolleren Seniorenheim. An der „Wand“ hängen die letzten Intendanten des Renaissance-Theaters. Das heißt ihre Porträts. Herein tapern, von Schwester Angelika (Milster) geführt, 6 Greisinnen und Greise. Sie tragen die Namen der jungen Schauspieler, die sie spielen und haben alle das eine oder andere Problemchen. Harry Ermer, der Gentleman-Pianist, kann nicht mehr richtig sprechen. Dieter Landuris im eleganten Morgenmantel hat Alzheimer. Katharine Mehrling, phantastisch aufgetakelt wie eine russische Großfürstin, ist eine böse, nymphomane Bissgurke geworden. Guntbert Warns, Großmaul und Möchtegern-Casanova, hat ein Holzbein. Anika Mauer, die distinguierte „Dame“, hat noch immer ihren Frieden mit den ästhetischen Begleit-erscheinungen des Alterns nicht gemacht. Und Timo Dierkes, dem Woodstock-Veteran, versagt die Kontrolle über seine Schließmuskeln. Man verbringt die Zeit mit Altersheim-Routine. Doch wenn Schwester Angelika den Tagesraum verlassen hat und die Alten unter sich sind, erinnern sie sich an die Songs ihrer Jugend: Beatles, Bob Dylan, Alphaville, Bee Gees usw. Alles geht natürlich ein bisschen langsamer. Aber das Feuer und die Hoffnungen der Jugend lodern noch immer lichterloh.

Und so hat dieser Abend zwei Tempi. Das äußere, langsame Tempo des Alters und das innere, schnelle Tempo der Phantasie. Dass und wie sie ständig miteinander kollidieren bewirkt, dass einem die keineswegs nur liebenswerten Figuren in den zwei pausenlosen Stunden richtig ans Herz wachsen. Und das Publikum geht in einer Weise mit – das ist fast schon eine Theateraufführung für sich.  bke

 

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Es war einmal ein Nachtasyl

Und das gibt's auch noch heute

 

Die Bühne stellt eine Notunterkunft aus Plastikplanen dar. Im Hintergrund Regale, in denen, drei Stockwerke hoch, Menschen wie Ware gestapelt sind: lebender Ausschuss, von den Wirtschaftskreisläufen ins Abseits gespült. Entwurzelte ohne Herkunft und Zukunft. Thomas Langhoff zeigt Gorkis Nachtasyl am Berliner Ensemble unentschieden zwischen Träumen von gestern und Leuten von heute. Der kiffende Wassjka Pepel z.B. hat sich seine 4 m2 mit Holzkisten verbarrikadiert und verteidigt ein Stück Privatsphäre. Roman Kanonik im zerknitterten Seidenanzug spielt Proll-Attitüde mit Migrations-hintergrund. Seine Sprache ist Kiez-Deutsch. Wir freuen uns am Wiedererkennungseffekt und bewundern sein Imitations-Talent. Wenn Luka, der Allesversteher und Allesverzeiher (Christian Grashof phantasiert wie eine männliche Sheherazade), ihm von einem besseren, arbeitsreichen Leben in Sibirien spricht, wird der Schläger sanftmütig wie ein Kind. Würden, fragt man sich dann, z.B. die S-Bahn-Mörder von München-Solln auch gutmütige Kinder werden, wenn man ihnen vom Glück entbehrungsreicher Arbeit erzählte? In solchen Momenten kippt Langhoffs „Nachtasyl“ immer wieder ins Märchen. Er zeigt lauter raue, aber gute Menschen, die lieb wären, wenn das Schicksal lieb zu ihnen wäre. Man glaubt’s aber nicht so recht.

Dafür erscheint Gorki, der später zur Galionsfigur des Sozialistischen Realismus wurde, in diesem Jugendwurf formal erstaunlich modern. Es passiert eigentlich nichts in den gut zwei Stunden, obwohl eine Schwindsüchtige stirbt, einer Liebenden die Zähne ausgeschlagen werden und sich ein Alter erhängt. Der Zuschauer wird so mit Elend bombardiert, dass ihm bald alles gleichgültig wird. Man schaut 17 unterschiedlichen Typen bei ihren täglichen Überlebensversuchen zu. Das ist alles. Hoffnung gibt es nicht. Perspektive gibt es nicht. Aber vielleicht ist es genau diese Hilflosigkeit, die man als Mittelschichtsbürger aus dem vorgespielten Armenhaus mit nach Hause nimmt.  bke

 

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Was uns Shakespeare sagt

Testament: She She Pop performen den Generationenwechsel nach König Lear

 

She She Pops Performance über Shakespeares König Lear geht ans Eingemachte. Wer eine gepflegte Wiedergabe der erschütternden Märchentragödie über den weltfernen alten Mann sehen will, der sein Erbe an seine Töchter verteilt, um ihre Liebe zu erkaufen, ist hier fehl am Platze. Wer bereit ist, sich selbst in Frage stellen zu lassen, erlebt einen lange nachwirkenden Abend.

Die Bühne im HAU 2 ist ein bürgerliches Wohnzimmer. In den Porträtrahmen an den Tapetenwänden erscheinen, live abgefilmt, die Väter der Performer und Performerinnen in ihren Lehnsesseln. She She Pop in elisabethanischen Pluderhosen und Halzkrausen haben ihre Väter eingeladen, König Lear zu performen. Man ist entschlossen, das Stück ernst zu nehmen. Also greift man Schlüsselszenen heraus und fragt: Was könnten sie heute meinen? Konkret: für diese Performer und für diese Väter. Sie machen das Private öffentlich. Das ist die Schmerzgrenze, die sie überschreiten. Aber sie tun es nicht aus Exhibitionismus, sondern, weil sie es wirklich wissen wollen, was Shakespeare uns heute zu sagen hat.

Das beginnt bei der Liebe zwischen Vätern und Kindern, die immer eine problematische ist. Es geht mit Shakespeare weiter zu der Frage der Erbteilung: Welche Probleme ergeben sich, damit sie von allen als gerecht empfunden wird und später kein „Krieg“ entsteht. Warum wird Lear seinen Töchtern zur Plage und sie ihm zum Ärgernis? Wer pflegt den alten Vater mit seinen altersbedingten Gebrechen und Sonderlichkeiten (Lears Wahnsinn)? Wie gelangt man zu Weisheit, zum großen Verzeihen am Ende des Stücks? Väter und Kinder nehmen hier in einer Mischung aus Diskussionen und Spielszenen kein Blatt vor den Mund. Auch der Widerstand der alten Herren über die Art von Theater, die ihre Kinder beruflich machen, wird artikuliert. Aber letztendlich haben sie sich eben doch bereit erklärt, sich nach einem exakten Regiebuch zwei Stunden lang selbst auf der Bühne zu spielen. Darum ist es eben doch Theater. bke

 

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Wilsons Eigentliches

Die Kunst Halle Koidl zeigt drei Konzept-Arbeiten von Bob Wilson

 

Von Natur aus ist Robert Wilson Konzeptkünstler. Vereinfacht gesagt: Klassisches Theater macht er, um Geld zu verdienen. Konzeptkunst macht er, weil sie ihn interessiert. Sie ist sein Eigentliches. Da sich in den frühen 70er Jahren aber niemand seine 24-Stunden- oder 7-Tage-Stücke anschaute, versuchte er, seine Ästhetik massenkompatibel zu machen. Er projizierte die Zeitlupe-Gesten, die bedeutungsvoll aussehen, aber nichts Bestimmtes meinen, auf klassische Stücke. Da konnte sich das Publikum wenigstens an deren Inhalte halten.

Konzeptkunst heißt, Strukturen erfinden, die Bilder schaffen. Die Frage: „Was will uns der Künstler damit sagen?“ wird umgangen. Der Künstler will uns nichts sagen, sondern Bilder schaffen. Bilder, die fesseln, bannen, zum Hinschauen zwingen. Der Künstler setzt einfach einen Mechanismus (sein Konzept) in Gang. Wie das Ergebnis interpretiert wird, bleibt jedem selbst überlassen.

Die Galerie Koidl zeigt nun drei aktuelle Konzept-Arbeiten Wilsons in einem kleinen, schönen Industriedenkmal des Expressionismus: Richard Brademanns Umspannwerk der Berliner S-Bahn in der Gervinusstraße 34 (neben Lidl). Das Konzept des Video-Portraits hat Andy Warhol 1964 entwickelt. Warhol richtete eine Video-Kamera stundenlang auf einzelne Personen und ließ das Ergebnis, golden gerahmt, in Galerien laufen. Wo steht geschrieben, dass ein Porträt immer Öl auf Leinwand sein muss? Wilsons „Zhang Huan“ (2004) zeigt einen Chinesen in einem Leinenanzug vor einer in abendlichen Farben changierenden Wolkenlandschaft. 17 Schmetterlinge ruhen auf Gesicht und Oberkörper. Ab und zu Atembewegungen. Das Bild strahlt Ruhe und Harmonie aus. Wer weiß, dass sich der chinesische Performance-Künstler 1994 mit Honig einrieb und auf einer öffentlichen Toilette präsentierte, wo ihn die Schmeißfliegen traktierten, wird diese Ikone der Harmonie und Reinheit, zu der Michael Galassos Minimal Music beiträgt, in einer zusätzlichen Spannung erleben.

Noch wichtiger ist „Horned Frog“ (2006). Es zeigt auf neun Monitoren eine Kröte in wunderbarer Beleuchtung. Sie prangt, ein Sinnbild der Schönheit und Gelassenheit, in rot-grüner Beleuchtung. Manche Bilder sind still gestellt, manche zeigen an Hals und Körper den Atemvorgang, der in seiner Ruhe und Gleichmäßigkeit Bachs Goldberg-Variationen spiegelt. Glenn Goulds Interpretation erklingt im Hintergrund. Wo ist hier Natur, wo Kunst? Wo Schönheit, wo Hässlichkeit? Um die Kröte, in ihrer Haltung, in der Schwingung ihres Mauls ist eine Präsenz, wie man sie nur bei den größten Schauspielern findet. Wilson hat immer erzählt, dass es eine bestimmte Haltung Marlene Dietrichs in ihrem Pariser Konzert von 1973 war, die ihm das Wesen der schauspielerischen Geste erschlossen hat. In der Kröte ist diese Haltung: ganz Aufmerksamkeit, ganz Leben. Das dritte Porträt inszeniert Prinzessin Caroline von Monaco in einer Haltung ihrer Mutter Grace Kelly aus Hitchcocks „Fenster zum Hof“. Die Ausstellung ist ohne Ton auch Nachts durch die Fenster der Galerie zu besichtigen. Boris Kehrmann
Robert Wilson. Video Portraits. Kunst Halle Koidl. Gervinusstr.34.
Di-Fr 11-18 Uhr, Sa 11-16 Uhr. Bis 2.Mai. Eintritt 5,- EUR

 

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Eine ganze Welt in Tönen

Im Rahmen seines Beethoven-Zyklusses dirigiert Marek Janowski die "Missa solemnis"

 

Beethovens Missa solemnis ist ein gefährliches Werk. Es gibt Aufführungen, die in Dauerbrüllerei ausarten, wenn Dirigenten die Hochspannung der Partitur, das Espressivo der ständig in höchsten Höhen singenden Soprane nicht mit Inhalt füllen. Nicht minder quälend sind verwaschene Aufführungen, in denen Dirigenten orientierungslos im überkomplexen Gewebe der Instrumental- und Vokalstimmen herumstochern, ohne das Allzuviele, was gleichzeitig und nacheinander passiert, in einen sinnvollen Zusammenhang bringen. Aber wenn es gelingt, ist das Werk eine Offenbarung. Wie seine gleichfalls lebensgefährlichen Schwesterwerke: die Neunte auf dem Gebiet der Sinfonie, Fidelio auf dem Gebiet der Oper.

Bei Marek Janowski und dem Rundfunkchor Berlin stehen die Chancen für eine bewegende Aufführung gut. Der 71-jährige Maestro hat sich ein Leben lang intensiv mit Beethoven beschäftigt. Jedes Jahr führt er zu Silvester mit dem weltweit bewunderten Rundfunkchor und Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin die Neunte auf. Und dies nicht, um Kasse zu machen, sondern um das vielschichtige Werk von immer neuen Seiten zu erkunden. Auch die Missa solemnis gehört zu den heiß geliebten Standards seiner fünf Jahrzehnte umspannenden Kapellmeister-Laufbahn.

Dass Beethoven seine Zeitgenossen nicht nur begeisterte, sondern auch heillos überforderte, ist vielfach belegt. Seine Sinfonie-Uraufführungen standen regelmäßig kurz vor dem Abbruch, weil die Partien für die Durchschnitts-Instrumentalisten seiner Zeit zu schwer waren. Kritiker kreideten seiner Neutönerei ihre permanenten Dissonanzen an und Rossini war bei seinem Besuch erschüttert über den ruinösen Zustand von Beethovens Hammerflügeln, aus denen büschelweise die ge-sprungenen Saiten herausragten. Da wir Härteres gewohnt sind, konnte Beethoven zum Klassiker werden. An einem Werk wie der Missa solemnis zeigt sich aber heute noch, was für eine Herausforderung er geblieben ist.  bke

 

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DVD-Tipp: Ist Peter Stein der Vater des Regie-Theaters?

Die Edition Mnemosyne kombiniert seinen legendären Bremer Tasso (1969) auf DVD mit einer traditionellen Hörspiel-Lesart mit Will Quadflieg (1961)

 

Heute gilt Peter Stein als konservativ. Früher war er ein Bürgerschreck. Können wir im Lichte des heutigen Umgangs mit Klassikern den Skandal seiner „Stückzertrümmerungen“ noch nachvollziehen? Ist er wirklich der Vater des Regie-Theaters?

Glücklicherweise hat Stein selbst seine Bremer „Tasso“-Inszenierung von 1969 in Farbe abgefilmt. Er hat es hervorragend getan. So können wir uns ein Bild machen. Und es stimmt. Ja, Stein hat die Hälfte des Textes gestrichen, die andere Hälfte neu montiert, um eine bestimmte Lesart des Stückes heraus zu arbeiten. Es geht ihm nicht um Psychologie, sondern um Demonstration einer kritischen Idee: Künstler sind eitle Narren, die sich die Herrschenden zu ihrer Unterhaltung halten und um sich mit ihnen zu schmücken. Kommt es zum Konflikt, zieht der Künstler automatisch den Kürzeren.

Um diese Idee zu demonstrieren, hat Wilfried Minks ein demonstrativ kitschiges Bühnenbild gebaut. Der goldene Bühnenrahmen deutet den nutzlosen Luxus an, zu dem die Kunst gehört. Ein giftgrüner Flokatiteppich steht für den Park: Natur ist längst keine Natur mehr, sondern Naturersatz. Hier wird auch der Mensch verbogen. Plexiglaswände umgeben das Nippesarrangement mit lebenden Menschen wie ein Glassturz.

Die beiden Leonoren schweben flötend und fiepend wie Paradiesvögel in flatternden Jugendstil-Roben über den Teppich. Jutta Lampes Prinzessin: ein Girlie, das unglaublich blöde Sottisen über Kunst absondert, bei dem Wort „Harmonie“ regelmäßig ins Singen gerät und den armen Tasso bei „Erlaubt ist, was sich ziemt“ heiß macht, um ihn anschließend fallen zu lassen. Edith Clevers Sanvitale: eine Intrigantin wie aus dem „Denver-Clan“. Hinterhältig und gespielt schwesterlich hantiert sie mit geschliffenen Lebensweisheiten wie ein Messerwerfer. Werner Rehms Staatssekretär, bei Goethe der Realist neben dem Idealisten Tasso, ist ein jungforscher Karriereschnösel. Verächtlich zieht er die Augenbrauen hoch und provoziert betretenes Schweigen, wenn der Dichter in politicis auch mal was sagt. Wolfgang Schwarz’ Herzog im eleganten Frack des Ministers Goethe macht ganz auf kultiviert-liberal. Wenn es drauf ankommt, setzt er seine Machtinteressen rück-sichtslos durch. Und der Tasso des 28-jährigen Bruno Ganz? Ein eitler, verschwärmter Götterjüngling, der äffisch um Anerkennung buhlt und nichts als sein Talent hat, um zu leben.

Kein Zweifel: Dieser „Tasso“ wirkt auch heute noch wie eine Parodie. Allerdings keine, die sich auf Kosten Goethes lustig macht, sondern genau das tut, was der Künstler laut Tasso tun soll: „zu sagen, was ich leide“. Stein und die Seinen litten 1969 darunter, dass niemand Kunst ernst nahm, dass Kunst bloßer Zeitvertreib, Verhübschung des Lebens sein sollte. Er hat sich 1978 von dieser verkürzten Sicht eines komplexen Werkes distanziert. Seit der „Orestie“ (1980) zeigt er Theater nicht mehr als Demonstration einer Idee, sondern als Darstellung komplexer Zusammenhänge. Trotzdem bleibt der „Tasso“ des 32-Jährigen ein Geniestreich. Die Edition Mnemosyne stellt ihm eine traditionelle Lesart gegenüber: Leopold Lindtbergs Hörspielfassung mit Will Quadflieg, Ewald Balser und Aglaja Schmid von 1961.
                                                                                                                         Boris Kehrmann

Zweimal „Torquato Tasso“. Peter Stein (1969, DVD); Leopold Lindtberg (1961, 2 CDs); 52-seitiges Booklet. Edition Mnemosyne HB 3011, € 35,-

 

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Wenn Vernunft unvernünftig wird

Tobias Wellemeyer siedelt Molières genialste Komödie, Don Juan, zwischen Schönheit und Schmutz an

 

Man staunt, wenn man das Hans Otto Theater betritt. Iris Kraft hat dem neuen Potsdamer Intendanten Tobias Wellemeyer für seinen aus Magdeburg mitgebrachten Don Juan ein barockes Theaterportal vor die Bühne gebaut. In seiner Eleganz und handwerklichen Gediegenheit könnte es so im Palais Royal gestanden haben, als Molière dort 1665 seine genialste Komödie zur Uraufführung brachte. Die Hoffnung auf barockes Maskenspiel wird allerdings schnell enttäuscht. „Barock“ ist die Inszenierung in einem anderen Sinne. Die traumhaft schöne Bühne ist mit Matsch bedeckt, der die mal barock, mal modern gewandeten Figuren in Windeseile besudelt. Der dünne Firnis der Zivilisation, sagt Molières Don Juan, ist bloß Heuchelei. Der Mensch an sich ist böse, schmutzig, gierig, verfressen, verhurt, kreatürlich. Und so greift Wolfgang Vogler in der Perücke des von keinerlei Existenzsorgen geplagten Wüstlings mit triefenden Fingern tief in die klaffende Melone, lässt Wein spritzen. Sein nächstes Opfer, das Fischermädchen Charlotte, weidet mit blutigen Händen ihren Fang aus. In dessen Gekröse geben beide dem kreatürlichsten aller Triebe nach. Auf diese Weise entsteht das durchaus aktuelle Porträt einer Überflussgesellschaft, in der das Essen nicht mehr zum essen, das Trinken nicht mehr zum trinken da ist.

In deren Schmutz behauptet sich dank teilweise beachtlicher Schauspieler-Leistungen und im Grunde werktreuer Inszenierung Molières atemberaubendes Haupt-Thema erstaunlich gut: die Aporie der Vernunft. Anders als Mozarts Don Giovanni ist Molières gleich nach der Uraufführung für knapp 200 Jahre verbotene Komödie über den rationalistischen Gottesleugner ein Stück der philosophischen Diskussionen. Don Juan und sein Diener Sganarell, der konsequente Materialist und der Vertreter jener konventionellen Wahrheiten, auf denen geselliges Zusammenleben fußt, messen sich zweieinhalb Stunden in Wortgefechten, wie sie in dieser Qualität und mit diesem Witz nie wieder erreicht wurden.  bke

 

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Ausstellung: Masse Mensch

Die Deutsche Kinemathek zeigt, wie Metropolis gemacht wurde und wie sich Fritz Lang bei Theater und Revue seiner Zeit bediente

 

Wer wissen möchte, wie in den 20er Jahren auch Theater und Variété inszeniert wurde, sollte sich die Sonderausstellung The Complete Metropolis in der Deutschen Kinemathek anschauen. Anlass der Ausstellung ist die Uraufführung der rekonstruierten Fassung des berühmten Science Fiction-Films von Fritz Lang. Der hatte nach der Fertigstellung 1926 zwei Stunden und 33 Minuten gedauert. Der Verleih jedoch kürzte ihn um über eine halbe Stunde und schmiss das geschnittene Material weg. In dieser Fassung ist der Film be-rühmt geworden. Künstler und Werbeleute ließen sich in den folgenden 80 Jahren von seinen Bildern anregen. Filme von Frankenstein über Modern Times bis Blade Runner bedienten sich bei ihm. Glücklicherweise interessierte sich vor der rabiaten Verstümmelung ein argentinischer Kinobesitzer für den Film und erwarb ein vollständiges Exemplar. Das war zwar ebenfalls, weil altes Filmmaterial hoch brennbar ist, wohl in den 60er/70er Jahren entsorgt, zuvor aber auf 16mm-Film kopiert und im Film-Museum Buenos Aires archiviert. 2008 stellte man fest, dass diese Fassung über 30 Minuten länger ist, als die bekannte. So ließ sich der vollständige Film bis auf 3 Minuten wieder herstellen.

All das kann man im letzten Kapitel der Ausstellung sehen. Spannender aber ist der vom 22. Mai 1925 bis zum 31. Oktober 1926, also über ein Jahr lang im Studio Babelsberg gedrehte Film selbst. Die Ausstellung zeigt an Monitoren die technischen Tricks, mit denen die vielen, später unzählig oft nachgeahmten Spezialeffekte realisiert wurden. Jede Abteilung wird mit den entsprechenden Seiten des Originaldrehbuchs und des Partitur-Particells (Notenskizze) der 1927 live gespielten Filmmusik (Tonfilm kam erst 1929 auf) eingeleitet. Darauf folgen Bühnenbild-Varianten, Kostümfigurinen und zahllose Fotos der Szenen, aber auch der Arbeit am Set. Außerdem kann man die originalen Spezialkameras bewundern, die die zahllosen Tricks ermöglichten.

Das Material ermöglicht eine vertiefte Auseinandersetzung mit Form und Inhalt des Films. Und siehe da: Metropolis, nach dem Willen der Macher die Stadt des Jahres 2000, entpuppt sich als expressionistisch-futuristisch verfremdetes Selbstporträt der Berliner 20er Jahre. Die Geschichte variiert Georg Kaisers Drama Gas (1918) mit einem Schuss Tote Stadt (Korngold), Ernst Barlach und Glöckner von Nôtre-Dame. Die Hochhauskulissen spiegeln zeitgenössische Ideen modernen Städtebaus von Bauhaus und Neuer Sachlichkeit (Interieurs) über die New Yorker Architektur bis zu den sowjetischen Utopisten. Leitideen sind Vermassung und Mobilität. Die Gesellschaft ist in zwei Klassen gespalten: arbeitende und genießende. Die „Unterstadt“ ist eine Mischung aus phantastischen Berliner Hinterhöfen, Käthe-Kollwitz-Typen, Ernst Tollers Maschinenstürmern und Max Reinhardts Ödipus. Die Vergnügungen der Oberschicht variieren das Neo-Rokoko Berliner Revue-Operetten, neu-antiken Körperkult (Amerikanismus) und das lasterhafte Berliner Nachtleben des Yoshiwara-Variétés in höchster ästhetischer Perfektion.
                                                                                                                         Boris Kehrmann

The Complete Metropolis. Deutsche Kinemathek, Potsdamer Str.2. Bis 25.4., Di-So 10-18 Uhr, Do 10-20 Uhr, mit Mitgliedsausweis € 3,- statt € 4,-

 

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Wie Brecht das Epische Theater rettete

Spannend wie ein Krimi: Das Potsdamer Filmmuseum dokumentiert den gescheiterten Mutter Courage-Film von 1955

 

Weite, sanft geschwungene Schneelandschaften. Ein verlorener Planwagen zieht mühsam seine Spur. Gewaltig funkelndes Sternenzelt. Galgenberge. Ruinen. Feldlager. Eine Mühle, in der die stumme Kattrin ihr Liebesglück findet. Eine herrschaftliche Bibliothek, in der sich die Lagerhure Yvette Pottier zur Gräfin hochschläft. Schinken und Kruzifix hängen einträchtig in der Feldschenke der Anna Fierling, genannt Mutter Courage, nebeneinander. Fahrende Komödianten nach dem Vorbild des lothringischen Kupferstechers und Augenzeugen des Dreißigjährigen Krieges, Jacques Callot. Eine Kirche mit umgestürzten Bänken, zum Regimentslager entweiht ...
26 traumhaft schöne Bühnenbild-Entwürfe, 9 Kostümbilder und zahlreiche Farbfotos im Filmmuseum Potsdam zeichnen ein ganz ungewohntes Bild von Bertolt Brechts berühmtestem Stück Mutter Courage und ihre Kinder.

Wolfgang Staudte (Die Mörder sind unter uns; Der Untertan) wollte 1955 einen international besetzten Farbfilm bei der DEFA daraus machen. Seit 1947 hatte sich Brecht um die Verfilmung bemüht. Seit 1949 wurde am Drehbuch gearbeitet, wurden Dekorationen gebaut, Kostüme entworfen, Besetzungen diskutiert, Probeaufnahmen gemacht. Simone Signoret spielte die Yvette, Bernard Blier den Koch, Helene Weigel die Courage, Erwin Geschonneck den Prediger. Staudte schwebte ein praller, poetischer Barock-Bilderbogen à la Cocteaus La Belle et la Bête vor. Das missfiel Brecht, der eine Schwarz-Weiss-Dokumentation seiner Modell-Inszenierung von 1949 haben wollte und sich anderen Lesarten gegenüber intolerant zeigte. Hatte Brechts Co-Regisseur Erich Engel Recht, als er meinte, Staudte mache aus ästhetisch progressivem Theater einen ästhetisch reaktionären Film? Stand die Zukunft des Epischen Theaters als unsentimentale, denkende Kunstform auf dem Spiel? Die jetzt im Filmmuseum zu sehenden Bilder kommen einem merkwürdigerweise viel frischer vor als die Dokumentation der Brecht-Inszenierung, die 5 Jahre nach seinem Tod, 1961, doch noch entstand.

Erwin Geschonneck schildert, wie Brecht das 5 Mio DM-Projekt nach 14 Drehtagen kippte. Er sei ins Studio gekommen, habe mit den Füssen im Sand des Feldlagers herumgestochert und gesagt, er habe seine Mutter Courage nicht auf Sand gebaut. Die 21 fertigen Filmminuten sind seither verschollen. Kulissen und Kostüme wurden für einen Thomas Müntzer-Film verwandt. Staudte ging in den Westen. Die Potsdamer Foyerausstellung ist nicht groß. Es gibt viel zu lesen. Und doch ist sie spannend wie ein Krimi. Man erfährt z.B., dass Helene Weigel die astronomische Gage von DM 100.000 mit West-Anteil forderte und Brecht 1950 gegen die politische Instrumentalisierung seines Stückes kämpfte: Er wollte eine pazifistische Aussage gegen jeden Krieg, die DEFA eine Heroisierung des „gerechten“ Kriegs. Am 17.11.1952 schrieb Brecht an Engel: „Noch vor 2 Jahren hätte ich den Film in Westdeutschland ohne jede politische Konzession drehen lassen können.“ Die Ausstellung ist ein Muss für jeden Theaterfreund. Boris Kehrmann

Mutter Courage und ihre Kinder - Der Film von 1955. Filmmuseum Potsdam, Breite Straße 1A, bis 28. Februar. Di-So 10-18 Uhr. Eintritt frei

 

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Schwester der Elektra

Die Deutsche Oper gräbt Waltershausens expressionistischen Oberst Chabert aus

 

Seit Anfang der Spielzeit ist es amtlich. Kirsten Harms verlässt 2011 die Deutsche Oper. Zu den Leistungen ihrer Intendanz gehört die Wiederentdeckung erstklassiger Werke der Jahrhundertwende, von denen selbst Fachleute kaum etwas wussten. Es bedarf nur einiger Metiererfahrung, um vorherzusehen, dass die Reihe der wiederentdeckten Opern nach ihrem Abschied verklärt werden wird. Darum sollte man die Gelegenheit nutzen, heute Augen- und Ohrenzeuge der Legende von morgen zu werden, ehe sie Geschichte ist.

Das jüngste Projekt gilt der 1912 uraufgeführten Balzac-Oper Oberst Chabert von Hermann Wolfgang von Waltershausen (1882-1954). Wer Salome oder Elektra liebt, den wird auch Oberst Chabert fesseln. Noch näher steht der expressionistische Dreiakter Werken wie Zemlinskys Florentinischer Tragödie oder Schillings Mona Lisa. Im Mittelpunkt steht eine typische fin-de-siècle-femme fatale. Rosine, ein gefallenes Mädchen, das durch Chabert zur Gräfin erhoben wurde, hat nach dem Tod ihres Mannes in einer der blutigsten Schlachten Napoleons einen noch vornehmeren Pair von Frankreich geheiratet. Chabert aber überlebte wie durch ein Wunder im Massengrab. Als Feind in Deutschland verfolgt, als Hochstapler in Frankreich ins Irrenhaus gesteckt, ignorierte auch seine Frau zehn Jahre lang seine Hilferufe, um von seinem Vermögen mit ihrem Geliebten zu leben. Nun versucht er in direkter Konfrontation, Ehre, Besitz und Frau zurück zu erlangen.

Rosine nimmt den Geschlechterkampf gegen ihren Mann mit rücksichtsloser Härte auf. Tränen, Kinder, Lüge, Großmut, angedrohter Selbstmord: alle Register weiblicher Berechnung werden gezogen. Musikalisch ist sie mit ihrer bis ins Kreischen getriebenen expressionistischen Weißglut eine echte Schwester der Elektra, literarisch eine Männermörderin wie Strindbergs Laura (Der Vater) oder Wedekinds Lulu. Oberst Chabert wird nur 2 mal konzertant aufgeführt. Diese Chance sollte man sich nicht entgehen lassen. Boris Kehrmann

 

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Ich möchte auch einmal Dagobert Duck sein

Berlin Alexanderplatz nach einigen Motiven von Döblin

 

Volker Lösch ist durch seine ‘Skandale’ berühmt geworden. 2004 ließ er in Dresden echte Arbeitslose Hauptmanns Weber spielen. Sabine Christiansen zeigte ihn an, weil der Chor seine authentische Meinung äußerte: „Wen ich sehr schnell erschießen würde, das wäre Frau Christiansen.“ 2008 inszenierte er in Hamburg Weiss’ Marat/de Sade mit echten Hartz IV-Empfängern. Nachdem sie ausführlich über den Alltag der Armen berichtet hatten, verlasen sie die Namen der 24 in Hamburg lebenden Superreichen nebst Angaben zu deren Vermögen. Bei Berlin Alexanderplatz nach Döblin sind jetzt an der Schaubühne 21 Häftlinge dabei, die wie Franz Biberkopf (ständig unter Überdruck, aber ziellos: Sebastian Nakajew) aus der Haft entlassen wurden und wieder in die Normalität zurückkehren möchten.

Am Ende geht Nakajew durch die Reihen und spricht die Zuschauer einzeln an: „Ich möchte auch einen BMW fahren. Ich möchte auch eine Familie mit zwei Kindern haben. Ich möchte auch Ferien auf den Malediven machen. Ich möchte auch 20 Semester Kunstgeschichte studieren.“ Der, zu dem er sagt „Ich möchte auch einen Anzug tragen“, hat einen Anzug von Kaufhof an. Der war mit 99,- € garantiert billiger, als Nakajews Leder-Baseballjacke. Womit bewiesen wäre, dass Anzugtragen keine Frage des Kontostands ist. Es muss ja nicht immer Maßanfertigung sein.

Was an Löschs Inszenierung fasziniert, ist nicht die Botschaft: Was ist ein Überfall auf eine Bank gegen die Gründung einer Bank? Auch die Chöre, die in paramilitärischem Sprechsportdrill Geschichten aus dem Leben herzensguter Knackies brüllen, mischen klischeefreudig und treuherzig goldenes Herz mit rauer Schale zu einer Art
Rosamunde Pilcher im Unterschichts-Milieu.

Faszinierend ist das Bühnenbild. Der ganze Boden ist knöcheltief mit Münzen bedeckt. Man watet wie Dagobert Duck durch Geld. Ins Scheinwerferlicht geworfen, glitzert es wie Feuerwerk. Darüber hängt im Schriftzug der Deutschen Bank das 7. Gebot: Du sollst nicht stehlen. Boris Kehrmann

 

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Zauber der Oberfläche

Klein, aber Oho: Goethes Die Mitschuldigen im Theater im Palais

 

Sicher. Die Mitschuldigen, das dreiaktige Kriminal-Lustspiel des 19-jährigen Studiosus juris Goethe, sind eine Petitesse. Aber unverkennbar Goethe: geistreich, lebensklug, raffiniert konstruiert, und hier und da öffnet sich die Oberfläche der scheinbar so schnurrigen Figuren, die wie Puppen eines Glockenspiels agieren, und man schaut in einen Abgrund, der umso nachhaltiger bleibt, je unvorhergesehener er sich in dieser putzigen Umgebung auftut. Alcest, der in einem bankrotten Hotel bestohlene Gast, kommt einem in seinem anfangs gerechten, zuweilen aber auch unangenehm selbstgerechten Wahrheits-fanatismus wie ein Vorläufer jenes Hjalmar Ekdal vor, der in Ibsens Wildente eine ganze Familie mit perverser intellektueller Lust zerstört. Und das Wirtshaus: ist das beim jungen Goethe nicht schon jener paradoxe Ort, der wie in Camus’ Missverständnis die Unbehausten dieser Erde zusammenführt, nur um sie ihre existenzielle Einsamkeit spüren zu lassen?

Diese Mitschuldigen im Theater im Palais, nur 70 Minuten kurz, sind die entzückendste, charmanteste, anregendste Goethe-Inszenierung, die ich seit langem gesehen habe. Das Stück ist fürs Theater gemacht. Yves Jansen und seine vier Protagonisten versenken sich mit Liebe und Scharfsinn in das lebendige Fleisch der Figuren, in die verborgenen Dimensionen der Situationen. Was man zuhause vorschnell überlesen hatte, da halten sie inne, entdecken Haken, Ambivalenzen, tiefere Bedeutung. Was für ein Vergnügen, die fast mathematische Konstruktion der Fabel leibhaftig auf der Bühne zu sehen! Es ist, als sähe man dem Geist beim Denken zu. Schließlich die Reime! Die muss man einfach hören! Jansen entdeckt da eine Parallele zur Operette des frühen 20.Jahrhunderts. Von Ute Falkenau hat er sich eine entsprechende Musik komponieren lassen, die es ihm erlaubt, die großen Monologe und einige „Duette“ singen zu lassen. Das gibt dem Typisierten der Komödie seine Plausibilität zurück und wirkt, als sei es so gedacht. Hinreißend. Boris Kehrmann

 

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Wenn die Masken fallen

Der Jubiläumsband Thomas Bernhard und das Theater zeigt den österreichischen Dramatiker als vielseitigen Denker

 

2009 jährte sich Thomas Bernhards 20. Todestag. 2011 wird man seines 80. Geburtstages gedenken. Aus diesem Anlass widmet das Österreichische Theatermuseum Wien dem Meckermeister und Meistermeckerer eine Ausstellung, die sein Werk auf der Bühne Revue passieren lässt (bis 4. Juli). Das Katalogbuch Thomas Bernhard und das Theater ist in vornehmer Ausstattung über den Buchhandel erhältlich. Seine Rückseite „ziert“ das brennende Burgtheater: eine Fotomontage, die die Wiener Kronen-Zeitung 1988 erdachte und verbreitete, als Claus Peymann Bernhards Heldenplatz an der Burg uraufführte. Sie erinnert daran, dass die Boulevardpresse, die gerne den „gesunden Menschenverstand“ pachtet, in ihren Phantasien manchmal nicht weit von jenen Chaoten entfernt ist, die z.B. Autos anzünden. Das war Bernhards Stärke: Er hat die Biedermänner so zur Weißglut gebracht, dass die Masken fielen und das wahre Gesicht zum Vorschein kam.

Doch nicht nur die zahllosen Bernhard-Skandale, die bald schon zur erwarteten und sich selbst erzeugenden Begleiterscheinung jeder Bernhard-Veröffentlichung oder -Uraufführung wurden, dokumentiert der Band. In kunstvollen Photographien und Texten von Schauspielern, Regisseuren, Bühnenbildnern, Dramaturgen, Theater- und Literaturwissenschaftlern weist er erstaunlich unterschiedliche und vielseitige Zugänge zu einem Dramatiker auf, der mit dem Klischee vom notorischen Grantler nur oberflächlich erfasst ist.

Herbert Gamper beispielsweise zeigt sprachlich zwar unelegant, aber inhaltlich luzide, dass Bernhards Künstlerfiguren in ihrem Wunsch nach Selbstbestimmung zwangsläufig in der Sackgasse der Egozentrik landen: entweder manövrieren sie sich als einsam-lächerliche Figuren ins Abseits der Gesellschaft, der sie sich entziehen, oder sie praktizieren als Tyrannen der Perfektion jene Unterdrückung im Kleinen, die sie im Großen verabscheuen. Dieses Dilemma dürfte dafür verantwortlich sein, dass sich so viele Zuschauer in Bernhards Helden wieder erkennen. Für den polnischen Regisseur Krystian Lupa besteht „Bernhards große Entdeckung“ darin, dass man als pausenlos Gedanken absonderndes Wesen überhaupt nicht „konsequent“ sein kann, sondern zwangsläufig diffus, sprunghaft, egoistisch, widersprüchlich ist. Bernhard zerschmettert das idealistische Menschenbild von der einheitlich-harmonischen Persönlichkeit.

Andere Beiträge arbeiten heraus, wie Bernhards Stücke zu aktuellen Fragen Stellung nehmen, Gegenentwürfe zu den Salzburger Festspielen lieferten, die einige von ihnen in Auftrag gaben (Ein Fest für Boris als Anti-Jedermann, Der Ignorant und der Wahnsinnige als Anti-Zauberflöte, Die Berühmten als Anti-Karajan) oder sich in durchaus noch aktueller Weise über Theaterpolitik äußern („Der Minister bestellt irgendeinen [Intendanten], von dem er glaubt, der sei ihm von allen der Nützlichste [...] und kaum hat dieser Mann seinen Vertrag unterschrieben, wird er angefeindet [...].“). Eine Dokumentation sämtlicher Uraufführungen in Fotos und Kritiken machen den Band zum anregenden Nachschlagewerk. Boris Kehrmann
Manfred Mittermayer/Martin Huber (Hg.): Thomas Bernhard auf dem Theater. Christian Brandstätter Verlag, 192 Seiten, zahlr. Abbildungen, 36,- EUR

 

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Eine kleine Abwrackmusik

Christian von Richthofen hat das Auto als Musikinstrument entdeckt

 

Im kommenden Jahr feiert die Familie von Richthofen das 450-jährige Jubiläum ihrer Erhebung in den Freiherrenstand. Im Laufe eines halben Jahrtausends hat die Familie viele bedeutende Persönlichkeiten hervorgebracht. Auf ihrer mustergültig gepflegten Website www.richthofen.de taucht man tief in Leben, Denken und Rituale eines weit verzweigten Adelsclans ein. Christian, Jahrgang 1955, ist da offenbar ein bisschen aus der Art geschlagen. Seit 2000 tourt der Hamburger Musiker und Schauspieler mit seiner Percussion-Show AUTOAUTO! um die Welt. Wer sich in dieses szenische Jazz-Konzert verirrt, muss Sinn für Freakiges und Lust an der Zerstörung haben.

Christian von Richthofen, einst Band-Mitglied in Peter Zadeks Kult-Musical Andi, ist Schlagzeuger. In AUTOAUTO! drischt er in Frack und Fliege nicht mehr nur auf Trommeln und Becken, sondern vornehmlich auf Autos ein. Es beginnt mit leisem Streicheln, Klopfen und Kratzen auf der Motorhaube. Die Autotür knarzt preußisch-barsch „Einsteigen“ oder haucht sündig-welsch „Je t'aime“. Dann setzt es schön dumpf Fußtritte von beiden Seiten, bis komplexe Rhythmen entstehen.
Fenster, Dach, Grill, Windschutzscheibe, Kotflügel und Benzinklappe klingen hell oder dunkel, sanft oder scharf. Der PKW wird zum Percussion-Set.

Sketche aus dem Autofahrerleben lockern das Programm auf: Hitler beim TÜV; die Stau-Show mit den schönsten Verstopfungen der letzten 30 Jahre. Auch Gesangseinlagen kommen nicht zu kurz. Bald reichen Fingerspitzen und Fäuste nicht mehr aus. Armdicke Taiko-Schlegel kommen auf dem sensiblen Lack zum Einsatz. Richthofen schleppt den Werkzeugkasten an und ratscht im Takt auf dem Kühler herum. Zum Showdown greift der Abwrack-Musiker mit Vorschlaghammer, elektrischer Fräse und Motorsäge zum Äußersten. „Mein Auto macht Musik“, jubiliert Richthofen. „Leider ist es danach Schrott.“ Pro Konzert geht ein Wagen drauf. Und das an so renommierten Orten wie der Hamburger Musikhalle oder der Kölner Philharmonie. Boris Kehrmann

 

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Sag es niemand, nur dem Weisen

Der große Klavierpoet Grigorij Sokolow spielt in der Philharmonie

 

Grigorij Sokolow ist der große Poet der aktuellen Pianisten-Szene. Einen Geheimtipp kann man den 1950 geborenen Leningrader nicht mehr nennen. Dafür ist seine weltweite Fan-Gemeinde zu groß: Menschen, die ihn mit nahezu religiöser Inbrunst oder geheimbündlerischen Auserwähltheitsbewusststein verehren und zu seinen Konzerten wie Hochämtern pilgern, als könne man klassische Musik in unserer vulgären Werbewelt überhaupt nur noch bei ihm erleben. Seine Konzerte sind ausverkauft. Und doch ist Sokolow einer der Stillen im Lande. Einer, der sich bewusst zurückzieht (zur Zeit in Verona) und dem großen Publikum weitgehend unbekannt ist. Er gibt kaum Interviews, spielt kaum Tonträger ein, seine Plattenfirma kauft keine Titelgeschichten in Klassikmagazinen und beschickt Journalisten nicht unaufgefordert mit seinen neuesten CD’s.

Was macht die Faszination des Phänomens Sokolow aus? Ich glaube: 1. Die Konzentration. 2. Die Poesie. Wenn Sokolow sich an den Flügel setzt und Bach, Schubert oder Skrjabin spielt, dann entsteht sofort die intime Atmosphäre einer intensiven Zwiesprache des Musikers mit seinem Instrument. Welt, Publikum, Konzertsaal versinken. Es gibt nur noch Bach, Schubert, Skrjabin. Mit zärtlicher Insistenz horcht Sokolow in die Musik hinein: mal enthusiastisch zustimmend, mal fragend, Zweifel oder Zurückhaltung andeutend, aber immer mit uneingeschränkter Loyalität und Verehrung für das Werk. Musik, zu der er nicht 100% steht, spielt Sokolow nicht. Was er bietet, ist nicht Interpretation, sondern Dialog. Dialog ohne Mätzchen. Um Grigorij Sokolow ist die leise Unbeirrbarkeit eines Dostojewskischen Fürsten Myschkin.

In Berlin wird er nun vom intimen Kammermusiksaal in die große Philharmonie wechseln. Auf dem Programm stehen Bachs c-Moll-Partita, Brahms’ Phantasien op. 116 und das nicht unumstrittene Konzert ohne Orchester des diesjährigen Jubilars Robert Schumann. Dazu darf man sich wesentliche Erkenntnisse erwarten. Boris Kehrmann

 

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Der lebende Schwan

Vladimir Malakhov und Maija Plissezkaja plaudern aus ihrem Tänzer-Leben

 

Vladimir Malakhovs Als Tänzer ist man nie am Ziel ist ein Plauderbuch mit Tiefgang. 138 locker bedruckte und mit vielen schönen Fotos durchsetzte Seiten lang hat der polnische Malakhov-Fan Jan Witkiewicz den Leiter des Berliner Staatsballetts befragt. Man merkt ihrem Ton an, dass ein absolutes Vertrauensverhältnis zwischen Star und Interviewer besteht. So können auch heikle Themen aus Berufs- und Privatleben auf unvoyeuristische Weise zur Sprache kommen. Sie bringen einem einen Tänzer nahe, der in einer ukrainischen Industriestadt ohne Theater geboren wurde und trotzdem nie etwas anderes als auf der Bühne stehen wollte.
Natürlich braucht auch so ein Besessener Tricks, um sich zu stundenlangem Training zu überreden. Und dass es auch im Tanz außer Arbeit so etwas wie angeborene Begabung gibt, sieht man selbst den Kinderfotos an: Sie strahlen eine eigenartige Spannung - nennen wir sie Charisma - aus. Worin sie bei Malakhov konkret besteht, entnimmt man der Auskunft, er habe eine Choreographie nur einmal sehen müssen, um eine Rolle exakt nachtanzen zu können. Photographisches Gedächtnis also. Glaubt man das? Warum nicht? Auch andere Künstler hatten das.

Ansonsten besteht der Reiz von Autobiographien darin, dass sie die Stationen eines Lebens aus der Innenperspektive kommentieren. Malakhov tut dies bis zur jüngsten für ihn geschaffenen Choreographie Das flammende Herz hin. Der Laie erhält ein anschaulich-detailliertes Bild vom Ausbildungsgang und Berufsweg eines nicht untypischen Tänzers. Auch über Psychologie und Technik tänzerischer Kreativität erfährt man Gehaltvolles. „Schmutzige Wäsche“ wird nicht gewaschen. War der 1968 geborene Ukrainer ein Sonnenkind, das unberührbar durch sowjetische Ballettschulen und über westliche Bühnen schwebte, wo der Markt seine Kinder frisst? Dass man ihm in der Moskauer Ballettschule ein brennendes Feuerzeug unter den Fuß stellte und ein Schüler zu Tode kam, gehört zu den kleinen Widerhaken des Buches, die sich anekdotisch tarnen und nachdenklich stimmen.

Wer eine gepfefferte Abrechnung mit dem zeitgenössischen Ballett-Business in Ost und West lesen will, sollte zu den spitzzüngigen Memoiren der Primaballerina assoluta Maija Plissezkaja greifen. Ihrem 1. Band Ich, Maija von 1993 lässt sie jetzt einen zweiten, Haltung bewahren, folgen. Es ist eine mit aristokratischer Grandezza fabulierte Chronique scandaleuse voller böser Geschichten wie der vom Wettbewerbs-Sponsor, der seine Spende zurückverlangte, als seine Tochter nicht in die Endrunde kam. Entzückend die Antwort auf die Frage, wie oft sie den Sterbenden Schwan getanzt habe: 30-40.000 Mal. Die 54 Jahre zwischen dem ersten und dem letzten Mal hatten aber nur 19.723 Tage. Das Buch liest sich (die lustigen Übersetzungsfehler mitgerechnet: Konzertgebau, Sartres Hinter verschlossenen Türen, Imperiales Russisches Ballett usw.) in einem Rutsch weg. Man sollte sich dergleichen öfter gönnen, um den Kulturzirkus nicht zu ernst zu nehmen.
Boris Kehrmann

Vladimir Malakhov: Als Tänzer ist man nie am Ziel, 156 Seiten, 19,95 EUR;
Maija Plissezkaja: Haltung bewahren, 150 Seiten, 17,95 EUR. Beide Schott Verlag

 

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Monolog für einen Sucher

Jens Harzer brilliert als Ibsens Peer Gynt

 

Acht Schauspieler bietet Jan Bosse für Peer Gynt am Maxim Gorki Theater auf. Im Grunde aber inszeniert der 40-jährige Ibsens großes Weltreise-Drama eines norwegischen Bauernsohnes auf der Suche nach seinem wahren Ich als 3 ½-stündigen inneren Monolog: ein gigantisches Solo für den grandiosen Jens Harzer. Die vom Publikum dankbar belachten Schüttelreime der klassischen Übersetzung Christian Morgensterns spielen dabei eine wichtige Rolle. Was Peer denkt, phantasiert und erzählt, entspricht nicht immer inhaltlichem Mitteilungsbedürfnis oder strenger Logik. Vieles sagt er bloß des Reimes wegen. Harzer lässt sich beim Denken von der Sprache führen. Und die verwickelt ihn in immer phantastischere Konstruktionen. Kein Wunder, dass sein Versuch, die harten Fakten des Lebens als Wissenschaftler zu erkunden, im Irrenhaus endet, wo jeder Wissenschaftler in sein eigenes Denkgebäude eingeschlossen ist wie in einen Kokon.

Doch Harzer ist kein tumber Tor. Er ist gesegnet mit der Gabe der Selbstironie wie wir. Mal lässt er Morgensterns Galgenlieder-Reime fallen und amüsiert sich selbst darüber. Mal wundert er sich, zu welch verrückter Konsequenz ihn die Sprache mit ihren eingeschliffenen Sprachbildern aus Mythen, gängigen Ideologien und Lebensvorstellungen jetzt wieder geführt hat. Und mal versucht er grübelnd zu verstehen, welche Weisheit in der Sprache verborgen sein könnte. Dabei liegt die Tücke des Projekts, sich selbst zu verwirklichen, darin, dass man nie weiß, wo es in den nackten Egoismus übergeht. Hinter dem Imperativ „Sei du selbst“ lauert immer der Leitspruch der Trolle „Sei dir selbst genug“, die Bosse denn auch freudianisch als bestrapste Vampire zeigt. Solveigs Altruismus, ein Ich zu werden, indem man ganz im Du aufgeht, war schon bei Ibsen keine befriedigende Lösung.

Stéphane Laimés Bühnenbild ist nicht schön, aber symbolisch: Ein Haus aus Pappkartons, von dem immer neue Schichten abgesprengt werden wie in Peers Zwiebelgleichnis. Im Kern wohnt
Solveig. bke

 

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Ein Stück wie ein platonischer Dialog

Figurenreiches Epochen-Panorama des 19. Jahrhunderts in der Volksbühne

 

Friedrich von Gagerns Ozean (1921) ist ein großer, leicht größenwahnsinniger Wurf. Ein ganzes Zeitalter möchte der einstige Bestsellerautor im Mikrokosmos eines Auswandererschiffs nach 1848 zusammen drängen. Da gibt es politische und Wirtschaftsflüchtlinge, Träumer und Verbrecher, Glückssucher und Gescheiterte. Sie verkörpern die Utopien des 19. Jahrhunderts und führen vor, warum Menschen auf engem Raum nicht miteinander auskommen.

Das fängt komisch an, als sich im Zwischendeck zufällig drei Revolutionäre begegnen: ein alter Barrikadenkämpfer, ein Philosoph und ein Agitator schmieren sich Honig ums Maul. Der Agitator wird bald von den Proleten, die er aufwiegeln möchte, verraten. Der Barrikadenkämpfer paktiert in der Hoffnung auf Reformen mit der Macht in Gestalt des Kapitäns und verrät die reine Lehre des Philosophen. Damit ist die Front der Revolutionäre zerbrochen. Dem Volk in Gestalt einer Blinden fehlt die Einsicht in die Ursachen seiner Misere, die sie ins Exil treibt, und damit revolutionäres Bewusstsein. Die alte Kumpfen (Bärbel Bolle) lebt in dumpfem Humanismus und Beten, der Nihilist verzettelt sich in seine Revolte gegen Gott, die „Rote Henning“ in Sozialromantik, der Intellektuelle in spinnerten Erfindungen, der Prolet in Anarchismus. Zwei Jesuiten-Patres, die die Indianer missionieren möchten, komplettieren die Typen-Galerie. Dann kommt die Ökonomie ins Spiel: Das Trinkwasser geht aus, weil der Kapitän stattdessen Branntwein und Schießpulver geladen hat, um sie mit hohem Profit in den USA zu verkaufen. Nach den ideologischen Kämpfen beginnt der Kampf ums Überleben. Schließlich bricht Feuer aus und macht das Chaos, den Naturzustand, perfekt.

Frank Castorfs Uraufführung dauert 4 ¼ Stunden. Sie ist anstrengend, aber bildgewaltig und spannend. Man muss sich bemühen, den Text zu verstehen. Stühle gibt es nicht. Man sitzt bequem auf Kissen auf dem Boden. Aber es lohnt sich. Ein Wurf. bke

 

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Wer andern eine Grube gräbt ...

Vergnügliche Schiller-Komödie im Berliner Ensemble

 

Nach einem durchwachsenen Spielzeit-Beginn haben Philipp Tiedemann und das Berliner Ensemble endlich den Bann gebrochen und uns mit Schillers Parasit ein Vergnügen beschert, das einem den Glauben ans Theater zurückgibt. Dabei ist die 200 Jahre alte Bearbeitung „nach dem Französischen des Picard“, wie es im Untertitel heißt, so untypisch wie nur irgend etwas. Sie präsentiert nicht den strengen Dichter und Denker, sondern den witzigen Dramaturgen, der ohne Berührungsängste zur Unterhaltungs-Literatur seiner Zeit greift und sie ein bisschen nachbessert, um das Projekt der Aufklärung unbemerkt unters amüsierwillige Volk zu bringen.

Tiedemann inszeniert die erfrischend lebenskluge Komödie über den dummdreisten Karrieristen Sélicour, der die Leute gegeneinander ausspielt, weil er ihre Schwächen durchschaut, als vergnügliches Kasperle-Theater mit Menschenpuppen. Es ist entzückend, wie sich die Schauspieler in die kleinen Ärmchen ihrer Puppenkostüme zwängen, die angenähten Beinchen über die Brüstung werfen und ausdruckvoll mit ihren großen Händen und Augen gestikulieren. Die Verkleinerung erzeugt paradoxerweise eine Vergrößerung. Kleists Puppentheater-Effekt tritt ein. Das Stück, das man sicher auch realistisch als Gegenstück zu Molières pessimistischem Menschenfeind inszenieren könnte, bekommt eine Grazie und Poesie, die entsprechend veranlagte Menschen restlos verzaubern.

Er führt aber auch zu größerer Prägnanz im Sprechen und ätzender Satire à la Spitting Images oder Muppet-Show. Präsident Narbonne sieht aus wie Joschka Fischer, Aufsteiger Sélicour, gleich in siebenfacher Ausfertigung, denn solche Leute sind auch heute eine Pest, personifiziert mit Scheitel und Kassenbrille das Mittelmaß, der grau-brav-fleißige Firmin sieht aus wie die Bonner Republik persönlich. Den Vogel schießt Axel Werner als elegante Gnädige Frau ab, der man erst allmählich anmerkt, dass sie finanziell wie geistig über ihre Verhältnisse lebt. Ein wunderbarer Abend. bke

 

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Das System sagt: Vertrau mir!

Falk Richter und Anouk van Dijk untersuchen unsere Liebe zur Marktwirtschaft

 

Mit dem Sprechtanztheater Trust beweist die Schaubühne wieder einmal, dass sie Berlins zeitgenössischstes Theater ist. Der Autor-Regisseur Falk Richter und die Choreographin Anouk von Dijk reagieren aktuell auf die Finanzkrise. Und sie tun es mit einigem Tiefgang. Ihr frappierender Einfall: Die Wirtschaftskrise läuft ab wie eine Beziehungskrise. Man lebt ein paar Jahre zusammen und auf einmal merkt man, dass man sich gar nicht richtig kennt, dass man die Augen zugedrückt hat und ein bisschen auch aus Bequemlichkeit und Gewohnheit zusammen blieb. Wenn der Partner geht, sieht man, dass etwas nicht gestimmt hat. Das ist bei Börsenwerten, die sich in Luft auflösen, nicht anders. Beide Male basiert die Beziehung auf Vertrauen und Projektionen.

So funktioniert Trust auf zwei Ebenen. Wir sehen Tänzer, die sich zu einer Musikcollage aus Atemgeräuschen umarmen, fallen, stützen, fliegen, abstoßen und festhalten: zerfallende Paare, Halt suchende Passanten. Dann beginnen die Schauspieler, ihre eigene Choreographie zu interpretieren: Was würde sich ändern, wenn ich bliebe? Was würde sich ändern, wenn ich ginge? Gefangene sind sie in einer Beziehung, deren Zerfall permanent ist, ohne dass sich durch den Wechsel der Partner etwas änderte. Das gilt für Wirtschaftssubjekte, Warenverkehr oder Welterklärungsmodelle nicht anders.

Denn nicht nur Menschen brechen ein und erleben Höhenflüge. Alles hat seinen Kurswert. Die Marktwirtschaft liebt uns nicht mehr. Also lieben wir die Marktwirtschaft nicht mehr. Oder wir versuchen sie festzuhalten wie jene Frau, die so verschwenderisch mit den Millionen umgeht, weil sie nicht mit Geld umgehen kann, die wir aber trotzdem lieben. Aus Angst vor dem Alleinsein. Und so wirft jede Szene aus dem Beziehungsleben der Menschen Licht auf unsere irrationale Beziehung zur „liberalen“, in Wirklichkeit aber staatlich gestützten Marktwirtschaft. Und die Marktwirtschaft wirft Licht auf unser Beziehungsleben. bke

 

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Wehr dich, Shen Te!

Brechts "Guter Mensch von Sezuan" stimmt nachdenklich am Theater an der Parkaue

 

Franziska Ritter ist ein bisschen pummelig und erinnert mit ihrem Kindergesicht, ihrem sonnigen Lachen und ihrer hohen Stimme an Shirley Temple. Dieser Shen Te glaubt man, dass sie Gutes tun möchte, weil sie ohne Falsch ist wie ein Kind. Sie schenkt die Zigaretten ihres Tabakladens lieber weg, als sie zu verkaufen und kann keinem Obdachlosen seine Bitte um ein Dach über dem Kopf abschlagen. Doch die Menschen nutzen ihre Unfähigkeit, „Nein“ zu sagen, gnadenlos aus. Constanze Fischbeck hat sie in Sascha Bunges Inszenierung des Guten Menschen von Sezuan im Theater an der Parkaue nicht wie Obdachlose gekleidet, sondern wie ganz normale Konsumenten draußen auf der Frankfurter Allee: Sie sind nicht arm, sie sind nicht reich, aber von einer bodenlosen Raff-Gier. Das Bühnenbild besteht aus einer Wohnwabe, wie man sie wenige Schritte vom Theater entfernt als Plattenbau vor sich hat. Darüber hängt Leuchtreklame: „Keine Angst“ und „Danke“ und „sei Berlin“. Shen Te erklärt, das harte Leben habe die Menschen hart gemacht. Das wirkt angesichts dessen, was man auf der Bühne sieht, naiv. Unterschicht plündert Unterschicht aus. Verteilungskampf statt Klassenkampf. Wären sie besser, wenn sie Mittelschicht wären?

Vor die Wahl gestellt, sich zu wehren oder sich aussaugen zu lassen, erfindet Shen Te ihren Vetter Shui Ta. Der ist cool und schlägt die Leute von der Frankfurter Allee mit ihren eigenen Mitteln. Vor dem haben sie Respekt, weil er ihre „Sprache“ spricht. Nur härter. Franziska Ritter zeigt bewegend, wie diese Shirley-Temple-Shen Te mit der bösen Natur der Menschen hadert. Auch in ihrer Brust wohnen zwei Seelen: die eine flötet und lacht wie ein Kind, die andere faucht hasserfüllt und aggressiv Hiphop und Heavy Metal ins Mikrophon. Das kommt bei dem überwiegend jugendlichen Publikum besser an als Paul Dessaus Originalsongs, folgt aber demselben Prinzip. Darüber hinaus hält sich dieser mit Pause fast 3 ½-stündige Abend erstaunlich eng ans Original. bke

 

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